| La práctica literaria Pablo Palacio, a pesar de sus largos años de oscuridad, debe entenderse en el marco de los movimientos de vanguardia que tuvieron lugar en América Latina en el período comprendido aproximadamente entre 1920-1930. En este sentido, responde a los principios que caracterizaron a ese momento: experimentación y búsqueda lo nuevo, en pos de una ruptura con el pasado y las instituciones. De hecho, Manzoni sostiene que su obra “se integra a un brillante período de la literatura ecuatoriana que en los años treinta logra realizar la quiebra del sistema literario vigente desde el siglo XIX, desde dos perspectivas: la de la escritura vanguardista y la de la escritura del realismo social”.
La idea de ruptura se convierte así en el eje más productivo para abordar los textos palacianos, en tanto éstos se constituyen como cuestionadores no sólo de la tradición literaria, sino también de un movimiento contemporáneo a su momento de producción: el realismo y su vertiente social. La obra de este autor se presenta como un terreno abierto al juego de voces, donde la construcción de sentido se da a partir de la apropiación de ciertos discursos y prácticas artísticas que no siempre están directamente ligados con la literatura. En esta dirección, Manzoni apunta que “sus textos se inscriben activamente en el centro de una aguda lucha de discursos políticos, estéticos, sociales y jurídicos” y de esa forma aparecen con una fuerza crítica muy poderosa que se construye desde la desfiguración de los límites genéricos y en el diálogo con esos otros discursos, al tiempo que se utilizan procedimientos vinculados a distintos campos estéticos. Lo verdaderamente innovador en Palacio es que se sirve de esas técnicas para insertar su reflexión en el interior mismo de sus composiciones, que contienen muchas veces una dimensión metanarrativa, lo que no sólo instaura una nueva manera de pensar la escritura, sino que también cuestiona los modos canónicos de representación. De esta manera enfrenta al lector a una multiplicidad de niveles de significado que se van acoplando con distintas funcionalidades.
Este trabajo se propone abordar los cuentos de Palacio Un hombre a muerto a puntapiés, Brujerías: La primera y La segunda y Las mujeres miran las estrellas como un terreno signado por la interpenetración de discursos. En relación con esto, la discusión va a centrarse en aquellos procedimientos que postulan un acercamiento no convencional a lo visual, marcando una distinción fundamental con el abordaje realista en consonancia con la experimentación vanguardista al interior de la serie plástica y literaria. A su vez se intentará mostrar la funcionalidad de estas técnicas para construir miradas críticas en distintos niveles.
En esos cuentos de Palacio aparecen tanto tratamientos de la imagen y del espacio que responden a nuevos postulados y prácticas artísticas como referencias directas a distintos representantes de esas estéticas de vanguardia. El hecho más significativo es que estas cuestiones se trabajan a la vez desde lo textual mismo y desde su soporte material.
Lo visual adquiere mucho peso, en tanto es de esta manera como este autor le otorga corporeidad a ciertas cuestiones puramente abstractas: así en Un hombre muerto a puntapiés se espacializa el discurrir mental del narrador, que luego de leer la nota periodística sobre la muerte de Ramírez queda obsesionado con una frase: “Y todas las letras danzaban ante mis ojos tan alegremente […]” . En esta caracterización del pensamiento se adelanta en el texto mismo el trabajo con la tipografía, que cobrará fuerza como medio expresivo a lo largo del relato.
En la misma línea, se dispone gráficamente una reflexión, cuando el narrador nos dice: “Y Yo, por una fuerza secreta de intuición que Ud. no puede comprender, leí así: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes.” Aquí lo visual aparece como una forma de plasmar lo mental, donde las letras sirven como vehículo enfático a la hora de transmitir lo que se está pensando, ofreciéndose esto al lector desde la materialidad misma.
Sin embargo, este juego en el espacio textual no siempre cobra una única dimensión de significado. Por ejemplo, también hace referencia al nivel del sonido, en un trabajo con lo fónico:
“¡Chaj!
con un gran espacio sabroso.
¡Chaj!”
La onomatopeya que refiere a los puntapiés de Epaminondas a Ramírez, desde su ubicación en la página, en una disposición que sale de lo tradicional y quiebra la linealidad, resuena en todo el texto, cobrando una potencia imposible de alcanzar a partir de una simple descripción. Significante fónico y gráfico parecen así unirse en un mismo plano de sentido que actúa mostrando la violencia de la situación, con una crudeza asfixiante, cerrada sobre sí misma.
Esta batería de procedimientos orientados a decir la experiencia en la forma en que se presenta en el mundo moderno, responden a una fuerte influencia de la práctica cinematográfica, que busca plasmar la discontinuidad y el fragmentarismo. En consonancia con esto, el juego tipográfico, recurso característico de las vanguardias, apunta también a una estética del movimiento, de ruptura del estatismo como una forma de dar espesor a la escritura . En este caso, el momento de máxima encarnización del obrero para con su víctima cobra al interior del texto una dimensión que podríamos denominar performativa, puesto que aún el texto mismo pareciera ser el medio para la realización de la acción. Allí el dinamismo se construye a partir del golpe y su reiteración maniática y demencial con efectos angustiantes, ni cómicos ni liberadores.
Un trabajo similar tiene lugar en Brujerías, la primera cuando, al final, se presenta el arreglo cabalístico de todos los libros mágicos: el Abracadabra, dispuesto en forma de pirámide, que puede leerse en varios sentidos y que en tanto refiere a una palabra que debe ser dicha, se proyecta a partir de esta singular disposición tipográfica hacia el nivel fónico, con lo cual se remite directamente al terreno de la oralidad, al rito y la práctica mágica donde el decir es un componente importante:
A
AB
ABR
ABRA
ABRAC
ABRACA
ABRACAD
ABRACADA
ABRACADAB
ABRACADABR
ABRACADABRA
Esta forma de ubicar espacialmente la palabra, pone de manifiesto la posibilidad de acercarse a un hecho desde distintos ángulos, lo que abre diferentes haces de significación, en tanto el diseño de la pirámide “pide una lectura en horizontal, en vertical, en oblicua como los propios textos de Palacio, que rompen con la unidimensionalidad, astillando la chatura del realismo.”
Lo importante de esta cuestión es el hecho de que Palacio no está haciendo otra cosa que pronunciarse contra la idea de que existe una única manera de mirar a los objetos o a las personas: estos al igual que el “abracadabra” pueden abordarse desde diferentes costados, en un movimiento de luces y de sombras que abre la puerta a una multiplicidad de sentidos posibles. En esta dirección podemos ver como su poética se opone a lo planteado por el “Grupo de Guayaquil” y otros seguidores del realismo, incluida su forma extrema en el naturalismo.
Este tipo de acercamiento distinto a lo “real” se pone de manifiesto en las técnicas utilizadas por Palacio a la hora de formular una descripción física de sus personajes. En Las mujeres miran las estrellas, el historiador Juan Gual es presentado como una concatenación de figuras geométricas: “Del gran trapecio de la frente le cuelgan la pirámide de la nariz y el gesto triangular de la boca, comprendido en el cuadrilátero de la barbilla” . La caracterización de este hombre mantendrá a lo largo del cuento este mismo tinte, al punto que al descubrir el engaño de su mujer “la rabia le conifica la cara” , es decir, que el sentimiento desde lo interno provoca una nueva disposición gráfica de sus rasgos, modificando lo externo.
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