| La memoria, por su cuenta, puede aclarar destinos, caminos trazados, huellas. Roberto "Tito" Cossa, a los 70 años, mira hacia atrás ahora, en un mediodía agobiante, y regresa al comedor de su casa de la infancia en Villa del Parque, hasta donde llegaban algunas tardes los tíos actores, René y Miguel Cossa, con noticias del otro mundo. Tito tiene alrededor de 10 años: esa edad en que las cosas suceden para siempre. Es René el que cuenta lo que ha visto en un teatro uruguayo. En la escena, el amante despechado entrega a la mujer unas cartas y ella debe prenderlas fuego para borrar las pruebas. La cuestión es que ha olvidado esa noche los fósforos en el camarín. La actriz resuelve el trance rompiendo las cartas y arrojándolas a la basura. El nudo dramático, sin embargo, se desborda. Porque en ese momento debía entrar el marido de la mujer que percibía algo, decía "qué olor a papel quemado" y se desbarataba el secreto que daba pie a la tragedia. Entra el actor que hacía de marido a punto de descubrir el engaño. No hay cartas quemadas en el ambiente. Lo que sobra es incertidumbre en el elenco. El actor huele de todas formas en el aire y resuelve: "qué olor a papel rasgado", y camina decidido hacia el tacho de basura para cerrar la escena. ¿Puede ser que un chico de diez años haya comprendido entonces que el teatro era un lugar posible, donde podía suceder el mundo?
"El teatro —agrega el autor de Nuestro fin de semana, La Nona y Gris de ausencia— está lleno de esos anecdotarios. La cuestión de la urgencia, de la improvisación: algo parecido a la vida. La llegada de mis tíos a mi casa era siempre el arribo de la farándula, de la diversión: venían con mensajes de un mundo distinto, traían algo desacartonado, un poco de fiesta y de alegría. Puede que yo percibiera algo del "pecado" que los otros ponían en sus apariciones: la gente fantasea mucho con el mundo del teatro. Después, uno descubre que suceden cosas vitales en todas partes.
- —¿El autor teatral, está más cerca de la literatura o del mundo del espectáculo?
- —Creo que tiene un pie en cada lado. Está el espacio de escritura, desde ya: la dramaturgia es uno de los géneros de la literatura. Pero yo escribo teatro para verlo representado. Puede que alguno te diga que no, "a mí no me importa lo que pasa después". En mi caso, pienso en la representación, en cómo se va fundiendo el personaje en el actor, en cómo resolverá el director. Para el director, para quien lleve la puesta adelante, es en verdad para quien se escribe en teatro. En ese sentido, la escritura teatral tiene una densidad extra al resto de la producción de textos.
- —¿Por qué?
- — La tarea del escritor es una labor solitaria, pero además en la dramaturgia se agrega la necesidad de que otro complete el texto. Hay una dependencia de hecho. La obra es una partitura, pero la música viene después, más tarde, en escena.
En un departamento de la Recoleta, que comenzó como provisorio y que va tomando cuerpo de vivienda funcional, con el tabaco a mano, las pipas en orden, y una computadora fórmula uno con la que no termina de amigarse, el autor de El viejo criado, Tute Cabrero y No hay que llorar, después de definir la trama secreta del escritor de teatro reconoce que sí, que quizá por todo eso, él quería —antes que nada— convertirse en actor.
"Hice una incursión como actor poco después de los 20 años. La condición del actor, como la del músico o la del dibujante, requiere de una facilidad. El teatro fue algo genético, con mi hermano solíamos tener un tablado en casa. Creo que tengo genes de actor, pero lo que ocurrió es que tal vez haya sido muy cobarde, no me animé a subir al escenario y enfrentarme con el público. Creo que fue Arthur Miller el que dijo que los autores somos actores tímidos y que como no nos animamos a subir al escenario, entonces escribimos.
- —¿Y dónde fue aquel inicio?
- —En un grupo teatral que funcionaba en San Isidro. Se hicieron dos obras de Florencio Sánchez, me acuerdo. A mí me tocó hacer, a pesar de mi juventud, de un padre. A todo esto, en casa no era muy bien visto la posibilidad de que trabajara de actor. Mi viejo era mecánico dental y había especulado con que el hijo fuera dentista: acaso secretamente para vengarse de quienes le complicaban la vida. Se veía el teatro como el ambiente de una vida irregular, sin seguridad económica. A mí, lo que me ocurría era una angustia tremenda antes de la actuación. Algo que después, supe, les sucede a casi todos los actores, una angustia que hay que atravesar en la acción, en la escena.
- —El miedo se suele vencer con el deseo: acaso su deseo íntimo era escribir.
- —Creo que el deseo más profundo era el escenario y me venció el miedo. Pero como tenía mucha facilidad para escribir, después empecé en el periodismo y en 1964 ya tenía mi primer texto escrito: Nuestro fin de semana. Tuvo mucha repercusión y ya me colocaron el sello de autor.
- —No escribió la obra sobre su cobardía a la hora de ser actor...
- —No, tengo otras cobardías escritas, pero esa no.
Era 1964 y los diarios hablaban de una resurrección del teatro argentino. El año de Nuestro fin de semana, también se estrenaban en escenarios porteños El reñidero de Sergio De Cecco y Réquiem para un viernes a la noche de Germán Rozenmacher. En los archivos, se ve que entonces la figura del dramaturgo era una institución. Las obras se promocionaban a partir de esa figura. "El rol literario del autor —reconoce Cossa, a la distancia— se ha perdido mucho. El autor escribe una partitura que el director suele después montar a su manera. Cuando yo empecé a escribir los dramaturgos eran figuras mundiales: Miller, Brecht, Ionesco, Beckett. Acaso el Premio Nobel a Darío Fo haya sido un intento de revalidar en el mundo la figura del dramaturgo.
- —También el año pasado fue premiada Elfriede Jelinek, que escribe teatro.
- —Sí, pero las grandes figuras del teatro, hoy, pasan por la dirección o por autores que escriben y realizan la puesta al mismo tiempo. Hoy, en el mundo, se habla de Eugenio Barba, Tadeusz Kantor. Lo esencial parece estar en manos del director.
- —Usted escribió sobre eso. Hace poco, Inés Saavedra, en una entrevista, aceptaba que era así, que ahora el poder en una puesta pertenecía al director.
- —Lo que pasa es que ahora muchos de quienes escriben se encargan de la dirección y a veces también actúan. Es gente ligada al teatro de esa manera y no está nada mal: Molière era actor, Shakespeare era productor teatral. Es cierto que durante algún tiempo en que el dramaturgo era figura, hubo grandes obras y grandes autores, pero también piezas teatrales insoportables donde el actor se paraba en escena a recitar los conceptos e ideas que tenía un autor en su cabeza. El teatro era una página que se recitaba en un escenario.
- —¿El cine y la televisión, cercaron un poco al teatro?
- —También esos medios se metieron con la historia, con la realidad, y pareció que al teatro le quedó la consigna de poetizarla. Empezó a aparecer un texto dramático más vinculado a lo ritual que a las ideas. Y por esas cuestiones pendulares, había puestas que se parecían más a una exposición plástica que a una obra teatral. Como suele suceder en la política, así suele suceder en el arte: avanzan las vanguardias, por encima de lo hecho, avanzan demasiado y después retroceden para generar un reencuentro, una síntesis. Hoy, me parece que se está volviendo a recuperar el peso del texto, la necesidad de contar con una historia, más allá de que una puesta se haga de una forma distinta a como se la hacía cuarenta años atrás. Y eso está muy bien.
"Yo les decía a mis amigos actores: el periodismo es un estreno todos los días. Cada cierre es un estreno", dice, reivindicando a la distancia, el segundo de sus oficios. Como periodista, Cossa fue corresponsal de Prensa Latina, la agencia de noticias cubana, y fue —entre otros cargos— secretario de Redacción en El Cronista Comercial. "Un delirio: un diario de izquierda que tenía su público entre los agentes de bolsa, alguna vez habrá que escribir esa experiencia esquizofrénica", dice. Ahí trabajaba cuando sucedió el golpe militar, en marzo de 1976. Aún recuerda la noche previa, una caminata con su jefe, Rafael Perrota, más tarde un desaparecido de la dictadura. "La que se viene, Tito, va a ser terrible. Terrible...", recuerda Cossa que le confió Perrota. "A las dos de la mañana —dice— cuando comenzaron a sonar los acordes de una marcha militar por la radio, la frase de Rafael Perrota me rondaba todo el tiempo".
Al tiempo, Cossa se queda sin trabajo y planea un viaje a España. Se anota en ELMA porque, para abaratar costos, pensaba en un viaje en barco. Está todo decidido pero en medio de los preparativos, escribe una pieza con los fantasmas que lo acechaban entonces y casi de apuro se estrena en Buenos Aires La Nona. Un golazo de afuera del área. "Fue mi incursión en el grotesco, en el absurdo. Es quizá, de todas mis obras, la más universal. A lo mejor porque el personaje tiene una rara actualidad, porque el personaje se ha convertido en una metáfora y cada uno la completa con lo que le parece. La verdad es que no sé..."
- —María Teresa Canevaro analizó sus obras y dice que algunas ayudarán a comprender la historia: el fantasma de la desocupación en "Tute Cabrero"; el drama del exilio en "Gris de ausencia".
- —Yo soy un tipo muy apegado a lo que pasa, atento a lo que sucede, con una formación barrial y un concepto popular de la cultura. No soy un teórico: lo artístico me pasa por la piel, y no puedo mirar hacia otro lado.
- —Por ahí faltó que se metiera hacia adentro, hacia los miedos que antes mencionó...
- —No, no creo. Si se analiza un poco mi obra, en general, los personajes protagónicos tienen la edad que yo tenía cuando escribía esa pieza. De esto me di cuenta mucho después. Lo que pasa es que yo creo que hay escribir sobre uno pero a la manera en que se lee un diario cuando se sufre de presbicia: alejándolo para poder leerlo. La distancia mejora la visión. Pero mi historia estuvo siempre. Ahora estoy escribiendo una con un personaje que tiene alrededor de 70 años
- —¿Cómo se ve el mundo desde los 70 años?
- —Desde muy alto. Y no hablo de altura como un valor. Hablo de tiempo transcurrido. Por cierto que no agrego nada nuevo si dogo que en la muerte pensamos todos: un chico de tres años sabe de qué se trata. Pero la cuestión es que ahora se empieza a sentir que se atraviesa la etapa final. Y el aire se empieza a surcar de dudas: cuánto tiempo le queda a uno para escribir, cuánto para viajar, cuánto para volver a enamorarme.
Cuando Cossa habla del tiempo transcurrido, no habría que pasar de alto los siete años de dictadura militar: una cicatriz engorrosa, indeleble. El dramaturgo fue una de los fogoneros de Teatro Abierto, aquel espacio cultural que le puso el pecho a tanta desdicha, que se animó a patear el tablero cuando nada se movía. Una funcionaria ignota de cultura decidió, en 1981, sacar del Conservatorio Nacional de Arte Dramático la materia Dramaturgia Argentina Contemporánea. Fue la gota del final. "Chacho" Dragún, dice Tito Cossa antes que a ningún otro, a la hora de mencionar nombres de que llevaron adelante aquella pelea cultural. "El tipo tenía una polenta. Empezó a llamar y decía: nos borraron, no existimos. Nos comenzamos a reunir, si no me acuerdo mal, en casa de Gorostiza, con Dragún y Somigliana. Se decidió entonces el plan a seguir para demostrar lo contrario: escribir 21 obras cortas, que se ofrecerían a tres por día, con elencos rotativos. Yo había viajado a visitar a mis amigos del exilio y por eso cuando volví, la verdad es que ya estaba todo muy encaminado. Lo que me quedó fue escribir, casi contra reloj, Gris de ausencia, que sucedía en Roma", recuerda.
- —Ya en aquel entonces, cuando aparecía una nueva obra de Cossa se la promocionaba como un nuevo texto del mejor dramaturgo argentino. ¿Eso pesaba?
- —Y... hay que tener cuidado: estamos hablando de hechos artísticos, no de estadísticas. Un rango, cualquiera, puede ser un peso complicado de soportar a la hora de hacer algo. Si tuvo algún valor mi obra es que yo siempre escribí lo que sentí, nunca pensando en que era o podía ser "el mejor". La verdad, es que no creo que en el mundo cultural se pensara eso, era más bien una cosa que hacían correr mis amigos actores: ellos aprecian mucho el punto de vista de mis textos, algunos de mis personajes, y les gusta participar de las puestas.
- —Usted se ha definido alguna vez como un socialista utópico.
- —Siempre fui un tipo de izquierda, pero no pude militar orgánicamente porque soy muy malo para cualquier disciplina.
- —¿Y cómo ve el mundo desde una postura de izquierda?
- —Puede parecer muy ingenuo lo que nosotros, en nuestra juventud, queríamos. Pero de todas formas, las ideas centrales, siguen firmes. Porque, ¿quién no sigue pensando en la necesidad de una sociedad más justa? Un tipo de izquierda y un tipo de derecha pueden, en algún momento, querer lo mismo: que haya más justicia social. Pero el de izquierda reclama eso porque le parece justo y el de derecha porque a la demanda y al mercado le viene bien. Hubo de todas formas enormes errores.
- —¿Cuáles?
- —Creer que si se cambiaba la economía se cambiaba el mundo. El hombre es la cultura, el amor, la religión, la muerte, cosas más esenciales que un cambio de estructura económica. De todas formas, los valores son los mismos que hace cien años: hay que distribuir mejor la riqueza. ¿A alguien le puede parecer aceptable que en la Argentina haya chicos que mueran de hambre? Y por otro lado, aunque todo parece una gran derrota de la utopía, hay que destacar avances.
- —¿Avances, dice?
- —Las minorías hoy son más respetadas. Los negros en los Estados Unidos tienen un status casi igual al del blanco, el homosexual hoy no es criminalizado, las mujeres han avanzado en su posición social y profesional. De aquí a que la sociedad sea realmente civilizada falta mucho.
- —¿Cómo ha vivido, en este contexto, los conflictos que padeció León Ferrari a raíz de su retrospectiva en Recoleta?
- —Ya sabemos cómo es esto: se empieza prohibiendo, censurando, y después se mete a alguien preso. Hay gente que fue a romper obra, como a Darío Fo le tiraron bombas de mal olor o quemaron El Nacional cuando se hizo Jesucristo Superstar. Son fundamentalistas, son violentos, es la verdad. Porque además, es interesante el planteo de León Ferrari. ¿Se tortura en el infierno? ¿Quién va al infierno? Monseñor Plaza, que rezaba todos los días, ¿irá al infierno? |
