METALITERATURA

Revista de literatura

Notas sobre el absurdo: el caso Laiseca

8/7/2010 Interesante

De acuerdo con el Diccionario esencial Vox Latino- Español Español- Latino, la definición etimológica del vocablo se compone del prefijo ab (próximo en este caso a la preposición de) y -surdus (sordo). La traducción del diccionario es: “Disonante; absurdo; inútil, inadecuado”.

 
Por:   Bergara, Hernán

 

A) DEFINICIONES DE ABSURDO

 

1. Definición etimológica

 

De acuerdo con el Diccionario esencial Vox Latino- Español Español- Latino, la definición etimológica del vocablo se compone del prefijo ab (próximo en este caso a la preposición de) y -surdus (sordo). La traducción del diccionario es: “Disonante; absurdo; inútil, inadecuado”. En su contexto original, el término se utilizaba predominantemente en el ámbito musical, y se refería, en alto latín, a los sonidos desagradables al oído. El vocablo, trasladado al juicio de un concepto, posibilita que un concepto pueda ser desagradable al oído por desatinado, contrario a la lógica, disparatado.

El concepto, finalmente, adquiere su máxima complejidad una vez que el teatro del siglo XX lo incorpora como elemento central para definir, especialmente a través de su forma, la entera dinámica de la condición humana y del mundo.

 

 

2. (¿)Definición desde la teoría literaria(?)

 

Lo primero que cabría mencionar en torno a la categoría de absurdo desde la teoría literaria es, quizás, que sus límites son imprecisos. Ni siquiera la propia definición aludida resulta satisfactoria: ¿es absurdo, en rigor, todo lo que es “contrario a la razón o a la lógica”, todo lo que es “disparatado”? ¿Qué adoptaremos aquí del absurdo para definirlo como artificio y por qué lo definiremos de este modo?

Quizás el concepto deba ser forjado en función de tres puntos de referencia: su origen etimológico ya esclarecido, el existencialismo y el teatro del absurdo.

En primer lugar, el existencialismo utiliza la categoría como punto de partida para definir la condición del hombre moderno. De acuerdo con la definición de James G. Colbert Jr. para Enciclopedia GER (v. Bibliografía), el absurdo existencial

 

“…hace hincapié en la absurdidad de la vida y del mundo. (…) Para Sartre, lo que existe en cuanto tal es absurdo. Las entidades matemáticas son plenamente inteligibles, pero no pertenecen al orden real. Las cosas reales son opacas. La inteligencia no las penetra. No tienen razón de ser. En un pasaje de La Náusea, Sartre describe cómo su héroe Roquetin tiene una intuición de la radical absurdidad del ser, al fijarse en las raíces de un viejo castaño, que se hunden en la tierra negra y amorfa. Se puede decir que el único valor en sí que reconoce Sartre es la libertad. Los demás valores se crean. Pero como Sartre reduce la libertad al ejercicio de ella misma, a la libertad de autodeterminarse, el mismo ejercicio de la libertad destruye a la libertad, de donde sigue otro absurdo.” (Colbert Jr., s/p)

 

En cuanto al absurdo desde Albert Camus, afín a cierta versión del existencialismo, Colbert Jr. sostiene que

 

“En El mito de Sísifo [Camus] plantea el problema de carencia de los valores humanos, preguntándose acerca de la posibilidad del suicidio. Si no hubiera base metafísica para nuestra creencia en valores objetivos, parecería que habría que concluir que la vida es absurda. Sin embargo, Camus concluye que los argumentos metafísicos usuales en favor de la libertad son falaces, pero que la dignidad humana exige que vivamos a despecho de esa absurdidad, con vistas al respeto a la persona humana propia y ajena, es decir, fraternalmente.” (Ib., s/p)

 

Tanto Sartre como Camus, si bien han estado proclamando en vida sus diferencias sobre todo desde mediados de la década de 1940, aportan al concepto el carácter general del sinsentido de la existencia. Este aporte fundamental es el que adoptará, finalmente, el llamado Teatro del Absurdo en sus representaciones.

Este Teatro del Absurdo, que tuvo su apogeo en la década de 1950, representa a contrapelo de dos puntos de referencia: el teatro tradicional y el sentido filosófico de la existencia humana. Con un pie en el existencialismo mencionado y con otro combatiendo la tradición teatral, el Teatro del Absurdo plasma el sinsentido que habita el hombre en la modernidad. Esperando a Godot, pieza estrenada en 1953 pero escrita a finales de la década del 40, es un claro ejemplo de ese sinsentido, en donde dos personajes esperan aquello que nunca vendrá, sin que sea otra la trama y el sentido de la obra. 

El absurdo es, entonces, un concepto, objeto de representación artística por un lado y de reflexión filosófica y lógica por otro.

 

 

3. Definiciones formales: acerca de Samuel Beckett y Franz Kafka

 

En la medida en que, según parece, el absurdo es un concepto relacionado desde todo punto de vista con lo disonante, lo disparatado, el sinsentido y lo ilógico, cabe sugerir (y al mismo tiempo, preguntarse por la viabilidad de) un arquetipo formal del absurdo en tanto que procedimiento o artificio. Analizaremos, en una práctica que se acercará al proceder de Claudio Guillén en Entre lo uno y lo diverso, “…su existencia y delimitación” en términos generales para pasar, después, a un análisis de textos de los autores propuestos para este trabajo.

 

Si una ínfima digresión nos permitiera extendernos hasta el texto absurdo por excelencia, a saber La metamorfosis, de Franz Kafka, advertiríamos que aparecen los siguientes elementos, que podrían constituir un arquetipo formal del procedimiento en cuanto tal:

 

1.      Un contexto o trasfondo verosímil, incluso “realista”

2.      Un elemento extraño a ese contexto que irrumpe

3.      Una aceptación, minimización o falta de asombro, por parte de los personajes, del narrador o de ambos, con respecto a dicho elemento, que no se condice con el extrañamiento que debería producir.

 

            El modelo provisoriamente propuesto aparece con exactitud en La Metamorfosis y en gran parte de la obra de Kafka: un personaje al que acaba de sucederle algo extraño a su contexto, y cuyo acontecimiento es vivido por éste como una dificultad, no como objeto de asombro, al igual que toda su familia. El narrador omnisciente de la novela relata con una perturbadora neutralidad y a través del procedimiento específico de la igualación, consistente en nivelar en una misma descripción lo extraño y lo verosímil, para resaltar de nuevo la falta de una reacción acorde con lo narrado:

 

“Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase sentado sobre el duro caparazón de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. (…)

“¿Qué me ha sucedido?”

No soñaba, no. Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un muestrario de paños –Samsa era viajante de comercio-, colgaba una estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba esta estampa una señora tocada con un gorro de pieles, envuelta en un boa también de pieles, y que, muy erguida, esgrimía contra el espectador un amplio manguito, asimismo de piel, dentro del cual desaparecía todo su antebrazo.

Gregorio dirigió luego la vista hacia la ventana; el tiempo nublado (sentíanse repiquetear en el cinc alféizar las gotas de lluvia) infundióle una gran melancolía.” (Kafka, p.3. La negrita es mía)

 

Los tres elementos que componen el absurdo están aquí y, en este caso, constituyen temática y formalmente a la obra: la situación que rompe el verosímil (Samsa convertido en un insecto), y, aquí muy visiblemente marcada, la nivelación entre lo inverosímil y lo verosímil por parte del narrador al describir, luego de la situación de Samsa, los detalles menores de su habitación, llegando a reparar en lo que representaba el cuadro que tenía colgado en la pared de su habitación imitando un realismo que, en esta escena, no hace otra cosa que intensificar el absurdo. Las expresiones “…como de ordinario…” o “…harto conocidas paredes” refuerzan, como lo veremos inmediatamente en un relato de Alberto Laiseca, un efecto de normalidad que constituye el punto 3 de nuestro funcionamiento arquetípico del absurdo.

Susceptible de este análisis es, como se anunciara, Esperando a Godot, de Samuel Beckett, figura central de todo el denominado Teatro del absurdo. En su obra, el elemento insólito (la crónica espera de una figura de la que nada se sabe, de la que lo único que se sabe es que se la debe esperar) nunca es cuestionado por los personajes que lo padecen y es habitado con total normalidad por ellos. Los vínculos entre este tipo de escena y la representación de la alienación moderna o la resignación son interesantes y provechosos, pero, ante todo, dan cuenta del procedimiento con el que se construye el absurdo. El principio básico, como se advierte, se mantiene en estas obras, y puede, en ocasiones como las mencionadas, rastrearse con precisión.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

B) EL ABSURDO EN ALBERTO LAISECA

 

1. El absurdo en Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati

 

En su artículo “La grieta por donde se filtra lo que sucede” (v. Bibliografía), Alfredo Mayo repara en el hecho de que, en la novela Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati, el capítulo “Son las veinte horas y veinte mil minutos” “…condensa algunas de sus obsesiones más persistentes” (Mayo, s/p). En este capítulo, en el que, de acuerdo con Mayo, nos centraremos para analizar el absurdo en Laiseca, se presenta un movimiento que confirma, acaso, el funcionamiento formal del absurdo aludido para Kafka y para Beckett: en la primera (de seis) página del capítulo, el profesor Eusebio Filigranati, personaje principal de la novela, camina deprimido con ocho pesos en su bolsillo. El narrador describe las razones de la depresión del personaje y el texto prosigue con sus objetivos inmediatos:

 

“Su propósito: comprar en cierto boliche una botella de whisky. Valía siete pesos y sabía bien que este chiste le significaría tener que caminar decenas de cuadras hasta el Centro Cultural Ricardo Rojas donde al otro día iba a dar clase. La ida y la vuelta, no lo olvidemos. Pero no le importaba. La depresión era inaguantable.” (Laiseca, p. 27)

 

El mundo construido en el comienzo del capítulo encarna una zona temática en la que se incluyen estos elementos: la depresión de Filigranati, su falta de recursos económicos aquella mañana, la relación entre el clima y las personas, cómo se viven los inviernos de acuerdo con la clase social a que se pertenezca. Es decir, hasta aquí funciona una lógica que se ajusta al criterio de verosimilitud e, incluso, de un realismo decimonónico: referencias realistas (y reales, como la del Centro Cultural Ricardo Rojas), situaciones realistas o verosímiles. En la segunda página del capítulo, ocurre lo siguiente:

 

“Filigranati, por alguna razón, había dejado su reloj de pulsera en casa y, por algún extraño motivo también, necesitaba saber la hora. En realidad eran las veinte y veinte, pero él lo ignoraba.

-Señor- le preguntó a un desconocido de aspecto rarísimo- , ¿me puede decir qué hora es?

El otro contestó con voz neutra (como diciendo “Tal vez llueva o quizá no”):

-Son las veinte horas y veinte mil minutos.

A Filigranati la escena lo dejó estupefacto. Mucho después, cuando pudo pensar con tranquilidad en el asunto, logró despejar la intriga: aquello lo había impactado tanto a causa de su fantasmagoría. Por el ambiente irreal, más que por las absurdas palabras del hombre. (…) El desconocido, como si hubiera dicho la cosa más lógica del mundo, siguió su camino para luego perderse tras una esquina. (…)

Filigranati sacó una pequeña calculadora del bolsillo: “Si son las veinte horas y veinte mil minutos, eso quiere decir que estamos en… las diecisiete horas y doce minutos de dentro de catorce días”.

No bien llegó a esta conclusión desapareció la noche, subió bastante la temperatura (la brusca variación termodinámica lo sobresaltó) e hizo un sol radiante. Ahora la calle, como por generación espontánea, estaba llena de gente.

Preguntó la hora a cualquiera. “Son las cinco y doce”. Hizo como que iba a comprar un diario, pero sólo para ver la fecha. En efecto: era de catorce días después, tal como había supuesto” (Laiseca, pp. 28- 29; la negrita es mía).

 

Aunque lo ideal sería citar todo el relato y analizarlo minuciosamente, sólo nos limitaremos a aclarar que, a lo largo del resto del texto, Filigranati, consciente de su desplazamiento temporal e intuyendo que no duraría mucho tiempo sin que retornara a su presente original, averigua qué números de la quiniela, el prode, el Loto y otros juegos salieron para jugar el día correspondiente. Su decepción final reside en el hecho de que esos números no salen. Aquí se advierte la repetición del procedimiento absurdo en cuanto tal, regido por los tres ítems nombrados en el breve capítulo anterior, a saber, la existencia de un contexto verosímil, un elemento extraño a ese contexto que irrumpe y una aceptación, minimización o falta de asombro, por parte de los personajes, del narrador o de ambos, de dicho elemento, que no se condice con el extrañamiento que debería producir.

 

En el fragmento se han resaltado estos elementos: el primero es: “(como diciendo “Tal vez llueva o quizá no”)”. El paréntesis remite por un lado a la naturalidad con la que se anunciará el elemento extraño, una especie de anticipo de nuestro ítem 3 inmediatamente antes de que el elemento indicado en el ítem 2 aparezca. El segundo pasaje resaltado es: “Por el ambiente irreal, más que por las absurdas palabras del hombre”. El narrador desplaza el asombro de su lugar original: no se lo ubica en las palabras en sí, sino que se lo hace en la sensación de Filigranati al escucharlas. Este procedimiento naturaliza el centro de lo extraño en el relato: las palabras del hombre y, desde luego, su efecto mágico. El tercer fragmento resaltado es: “El desconocido, como si hubiera dicho la cosa más lógica del mundo…” El narrador subraya entonces, enfáticamente, el modo en el que el personaje que encarna lo “extraño” no se asombra por su propio comentario. En conclusión, ni Filigranati ni el extraño se asombran, y el narrador se mantiene “neutral” con respecto a lo que acaba de suceder.

La construcción conceptual “realismo delirante” es la que, comúnmente, el propio Alberto Laiseca ha empleado para dar a conocer el estilo narrativo general que es objeto de su insistencia. En una entrevista incluida en el volumen Primera Persona (v. Bibliografía), de Graciela Speranza, el escritor argentino no sólo se reconoce a sí mismo dentro de esa poética “realista delirante”, sino que da lugar a nuestras relaciones entre ese su concepto y el que venimos trabajando como “absurdo”:

 

“- ¿Esa incorporación de saberes técnicos que hay en sus ficciones responde entonces a la posibilidad de una conciliación entre la ciencia y la literatura?

 

- Elegí la literatura y desde ahí puedo acercarme cuantas veces quiera al mundo de la ciencia. Cuando hablo de la ciencia no hay ninguna ironía; le tengo mucho amor a ese mundo. (…) Por otra parte hay algo que pocos saben y es que los cálculos absurdos que yo hago en mis novelas son todos exactos.

 

- Son menos delirantes de lo que supone su “realismo delirante”.

 

- Justamente, el mayor de los delirios es que esos cálculos sean correctos. Con ese realismo delirante que es mi estilo, con todos esos cálculos absurdos, en verdad no hago otra cosa que ponerme a la altura del universo, porque el universo es realista delirante. Hay absolutos en el universo, pero en la minuta del asunto, en la resolución final de los procesos, no hay exactitud sino más bien incertidumbre. Entonces, hacer cálculos ridículos, (…) es un modo de situarse a la altura del universo

(Speranza, p. 200; la negrita es mía)

 

Laiseca utiliza, en este entrevista de 1993, conceptos como “ridículo” “cálculo absurdo” y “realismo delirante”, los primeros como parte de “su estilo”. Es esclarecedor que mencione, en su utilización del absurdo tal y como lo hemos definido en términos formales, el punto de referencia que toma al valerse del recurso: el universo. Su referencia mimética, por así decirlo, es el universo, y no la sociedad, el Estado. Al “situarse a la altura del universo”, Laiseca advierte un contraste de lógicas entre “la minuta del asunto”, es decir la cotidianeidad humana, y la dinámica autónoma del universo en términos científicos, físicos. A través de la oposición incertidumbre- exactitud, el arquetipo formal del absurdo se reitera, pero esta vez aparece en la respuesta del autor acerca de los elementos más característicos de su propia poética. Laiseca manifiesta, en efecto, la coexistencia de los dos elementos, lo que de acuerdo con sus palabras arroja como resultado la creación de su realismo delirante. A contrapelo, sin embargo, de las declaraciones del propio autor, será menester reparar en el hecho de que, con relación a “Son las veinte horas y veinte mil minutos” y otros textos a mencionar forzosamente al paso, el realismo delirante y el ridículo son elementos del absurdo, no siendo válido que el absurdo sea un elemento que constituye al realismo delirante. La justificación de lo aquí postulado es la que sigue: el funcionamiento de este elemento, en Laiseca, consiste en que la incursión del elemento delirante-científico interrumpe un verosímil de “la minuta del asunto”, es decir, del mundo cotidiano de los hombres. La interrupción es tomada con un asombro casi nulo por parte de sus protagonistas o narrador, y el absurdo ya está, así, construido. Laiseca, en su declaración, subordina en forma invertida los elementos de su literatura al incluir el absurdo y el ridículo dentro de lo realista delirante, porque es lo realista delirante lo que se subordina al mecanismo típico del absurdo. El rasgo distintivo de la literatura de Laiseca no consiste, entonces, en la creación del realismo delirante, categoría difusa y nunca, quizá por ello, claramente definida, sino en el hecho de que incluya, para la conformación del absurdo más típico, cálculos científicos o elementos mágicos.

En el primer capítulo de esta novela, titulado “No me digas gorda (La venganza de la “vámpira”)”, la trama transcurre a partir de un enredo legal entre el personaje principal, que huye de la ley, y la “gorda”, que, por ser su amiga, lo encubre y lo aloja secretamente en su casa de campo; al final del capítulo, y un sin marco para prever lo que sigue, la “gorda” se revela como mujer-vampiro. El elemento absurdo se conforma a partir del momento en el que el capítulo jamás había dado indicio alguno del puerto donde iba a llegar, con excepción del título. La transformación de la mujer en “vámpira” bien pudo haber sido en otra cosa, siempre y cuando cualquiera de las posibles opciones nada tuviera que ver con el transcurso ni con el problema ni con el núcleo temático de la historia, es decir, siempre y cuando fuera absurda, disonante, disparatada, atonal.

Por último, y valga como corolario de lo que puede apuntarse acerca del ejercicio del absurdo en esta y otras obras de Alberto Laiseca, citaremos otra de las entrevistas, en este caso la que pertenece a la Audiovideoteca de escritores del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (v. Bibliografía). Resulta interesante, en ella, cómo Laiseca habla de su literatura actualmente en los mismos términos y, además, la vincula con la realidad a la que alude y elude al mismo tiempo:

 

“A mí me interesa muchísimo la realidad, siempre me interesó. Yo no uso paradojas como Wilde, pero sí uso el delirio. El delirio, no el patológico que no me interesa, sino el delirio creador sirve también como la paradoja para ver a la realidad en la cuerda floja. Por eso comencé citándolo a Wilde. El delirio exagera, magnifica o achica, reduce o hace a las cosas enormes: la literatura se transforma en microscopios o en grandes telescopios. El delirio construye, distorsiona, no aleja de la realidad: sirve para verla mejor y ése es mi método de realismo delirante. Pero es, básicamente, realismo. Yo creo que soy realista... delirante, claro. En ningún momento desprecio o dejo de lado la realidad. Siempre quiero decir cosas, explicar cosas. Intentar explicar cosas de la vida, del universo, de la religión. Qué si no el humor nos ha sostenido en este tiempo terrible” (Laiseca, s/p, la negrita es mía).

 

La relación de contraste y convivencia simultáneos que constituye su poética es, entonces, la existente entre delirio y realidad. Su conformación formal es el absurdo, que hace intervenir elementos violentamente contrastantes con el verosímil que se teje, como si los dos planos que conviven y contrastan haciendo al absurdo representaran la relación del delirio y la realidad. Como si la impávida reacción del narrador y de los personajes ante lo delirante diera cuenta de nuestro modo de interactuar con el mundo, en un procedimiento que, visto desde el absurdo, no se aleja de la tradición kafkiana ni tampoco de la del llamado Teatro del Absurdo en general.

 

Ricardo Piglia, en su Prólogo a Los Sorias, sostiene sobre Alberto Laiseca dos puntos centrales sobre sus textos: el primero consistiría en señalar la ausencia o no predominancia, en sus escritos, de tradición literaria argentina por parte del autor: “…el repertorio de lo que llamamos literatura argentina no forma parte del horizonte de Laiseca: tiene otros escritores y otras tradiciones en la cabeza” (Piglia, prólogo a Los Sorias, p. 7). El segundo punto consiste en dar un fugaz inventario de la poética de Laiseca, que contribuye a reforzar nuestra hipótesis formal del absurdo que la constituye:

 

“Las novelas de Laiseca tienden a construirse como una enciclopedia. Son novelas del saber absoluto. De un saber cómico, habría que decir, porque un elemento clave de esa mitología del peligro extremo es la risa de Laiseca, la transformación del terror en una broma siniestra. La amplificación grotesca, las comparaciones hiperbólicas y la duplicación terminan por convertir a la tragedia en una comedia brutal.

La novela se construye desde el delirio, no tiene al delirio sólo como tema…” (Piglia, prólogo a Los Sorias, p. 9. La negrita es mía).

 

            Este recuento por parte de Piglia termina en el delirio como categoría contenedora. Pero allí donde Piglia (y el propio Laiseca, según se ha visto) acusan delirio, se ha sostenido que el artificio central no es otro que el del absurdo, y las herramientas que Piglia menciona son sus agentes. 

 

Por último, y siguiendo con lo que Piglia ha dicho en algunas oportunidades acerca de los textos de Laiseca, hemos rescatado de la contratapa de Las aventuras del Profesor Eusebio Filigranati, donde sostiene de Laiseca que es “…uno de los pocos novelistas argentinos que está un paso más delante de los delirios y las maquinaciones del Estado” (Piglia, contratapa de Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati). La lectura de Piglia vincula delirio con Estado, como si el objeto de representación de las maquinaciones existentes en la obra de Laiseca fuera el Estado. El absurdo, al menos en Laiseca y para finalizar con el bloque a su poética dedicado, no se circunscribe, como tema, a un referente u objeto de representación como el Estado exclusivamente: si existiera la posibilidad de describir sucintamente el resultado del recurso y no su funcionamiento, se diría, refutando en parte el comentario de Piglia, que su objetivo es la lógica intrínseca que mueve toda acción humana, el cogito o el sentido común. La obra de Laiseca nunca puede ser concebida ante todo como una crítica social (lectura que Piglia fuerza en parte en su comentario) porque su objetivo es mucho más abstracto y está más cerca de temas como “…la vida, (…)el universo, (…) la religión…” (Laiseca, s/p) según palabras del propio autor, que “…del Estado” (Piglia, contratapa de Las aventuras…), según palabras de Piglia. Al estar sus obras constituidas por el absurdo como artificio central, este artificio, con el mismo movimiento, pone “…a [TODA] la realidad en la cuerda floja” (Laiseca, s/p). Entender el procedimiento del absurdo como tal, por lo menos en Laiseca, es comprender su magnitud y sus alcances, que trascienden una crítica directa y definida y que se alojan en una crítica que tiene menos un objetivo social que científico o pseudo científico, si cabe en este contexto la distinción. Ontológico.

 

 

En Laiseca parece haber, entonces, un movimiento que involucra la necesidad de ridiculizar “la minuta del asunto” en el marco de una verdad de carácter cósmico, físico, que trasciende y destruye la lógica humana convencional, la subjetividad. Ese movimiento, en el que nos hemos detenido y denominado “absurdo”, puede constituir una literatura o formar parte de una estrategia humorística general; puede ser un elemento que coopere con el humor o no; puede dialogar y criticar la realidad más inmediata o trascender las “maquinaciones del Estado”. Pero, principalmente, más allá de su notoria versatilidad como artificio, es precisamente eso: un artificio. Y como tal, se manifiesta sobre reglas específicas.

En la lectura del absurdo como artificio radica, presumiblemente, la originalidad del presente artículo, que no quiere dejar de sugerir la posibilidad de leer una tradición literaria cuyo eje sea la utilización del artificio, tradición que sería leída en forma distinta respecto de las conocidas, por un lado, y muy distinta, también, respecto de aquellas lecturas que se valen del concepto de absurdo desde un costado filosófico, y no formal.

El artificio en cuestión funciona, al menos en estas especificaciones sobre determinadas obras de Laiseca, como un elemento que pone de manifiesto, del modo más radicalizado y arquetípico, la impugnación del arte hacia la lógica imperante en todas las esferas de ese mundo del que, algo sospechosamente, no sospechamos, al considerarlo como “extraliterario”, “real”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

 

·         Diccionario ilustrado Vox Latino-Español y Español-Latino, Barcelona, Bibliograf S.A, 1999.

·         Kafka, F., La Metamorfosis, Buenos Aires. Ediciones Orión, 1974.

·         Laiseca, A., Las aventuras del profesor Eusebio Filigranati, Buenos Aires, Interzona, 2003.

·         Piglia, R., Prólogo a Los Sorias, Gárgola, etc. Los Sorias, Alberto Laiseca, Buenos Aires, Gárgola, 2004.

·         Speranza, G., Primera Persona. Conversaciones con quince narradores argentinos, Santa Fe de Bogotá, Editorial Norma, 1995

 

 

1. Documentos electrónicos

 

http://www.interzonaeditora.com/web2/prensa/prensa.php?idPrensa=22

 

Hernán Bergara

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