METALITERATURA

Revista de literatura

Julio Cortázar: urgencia de decir. La trama del horror latinoamericano

12/13/2010 Cortazar

Julio Cortázar: urgencia de decir. La trama del horror latinoamericano “Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.”

 
Por:   Neme Scheij Mariana Pamela


“Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de

un Brasai definen su arte como una aparente paradoja:

la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole

determinados límites, pero de manera tal que ese recorte

actúe como una explosión que abre de par en par una

realidad mucho más amplia, como una visión dinámica

que trasciende espiritualmente el campo abarcado por

la cámara.”[1]

 

 

 

En las páginas que aquí comienzan propongo trabajar los cuentos de Julio Cortázar “Apocalipsis de Solentiname”, “Segunda vez” y “Recortes de prensa”, considerando cierta urgencia del autor por representar el horror emergente de la violencia ejercida por los poderes económicos, políticos y militares sobre los pueblos latinoamericanos entre las décadas de 1960 y 1980. Estoy interesada en demostrar cómo el autor, en estos textos ficcionales y a través del modo fantástico, característico de su obra literaria, se compromete con esa necesidad urgente de representar el horror que sus hermanos sufren, aquel que roza el plano de lo indecible, de lo irrepresentable, como trama en que la violencia insulta con su rostro más crudo.

Si bien podría incluir en el corpus a trabajar algunos otros cuentos de la obra cortazariana post-revolución cubana de 1959[2], prefiero hacer foco en los tres elegidos, los dos primeros pertenecientes a Alguien que anda por ahí, publicado en 1977 y el último, a Queremos tanto a Glenda de 1980. Y hago esta elección, pues asumo que en ellos se encuentra con mayor agudeza la trama del horror latinoamericano que he referido en el título que encabeza este trabajo, a la vez que el modo fantástico aparece plenamente en funcionamiento para intentar representar tal producto de la violencia sufrida en el contexto histórico indicado.

 

Arte, vida y compromiso

 

El debate sobre los límites entre el arte y la vida, entre el escritor, su literatura y su compromiso político en las décadas de 1960 y 1970 ha tenido a Julio Cortázar como participante y como blanco de acusaciones. La crítica sobre parte de su obra post-revolución cubana o quizás más específicamente sobre su obra posterior a 1963 ha desatado controversias que obligaron a Cortázar a hacer públicas sus posturas y los cambios que la realidad histórica latinoamericana, además de las repercusiones que ésta tuvo fuera del continente, provocaron en su desarrollo como intelectual. Es fundamental recorrer algunas de sus polémicas declaraciones, pues permiten considerar los planos en que el debate se ha configurado y cuáles han sido sus elementos claves.

En la edición en español de la revista Life del 7 de abril de 1969, Cortázar acepta participar de una entrevista sólo por escrito y en forma remota, explicitando que no se encuentra realizando una colaboración con tal publicación, sino “una incursión en territorio adversario”. Allí, entre otras cuestiones, aborda aquello que aparecía como una problemática del momento: el artista comprometido ideológicamente con determinada realidad política contemporánea a sí mismo y a su obra. Cortázar, como he citado anteriormente, ha ido modificando su óptica en relación con su rol como personalidad pública, cuya palabra era escuchada y reconocida, y en relación con la construcción de su obra. Expresa su transformada y transformadora visión del mundo, en sintonía con su  tiempo histórico, ya no únicamente en lo que refiere a una perspectiva filosófica y antropológica del ser humano, sino también a la conflictividad de la lucha político-social que éste debe asumir en un contexto imperialista de opresión y violencia desatada sobre los pueblos. En Life Cortázar logra sintetizar lo planteado:

 

Día a día siento que las aparentemente liquidadas torres de marfil siguen habitadas en todos sus pisos y hasta en la azotea por una raza de escribas que se horripila de cualquier acto extraliterario dentro de la literatura, entendiendo que ésta nace del hombre como un gesto de conformismo y no con el libre movimiento de Prometeo al robarle el fuego al gorila de su tiempo. Lo cual me lleva analógicamente una vez más al problema del “compromiso” del escritor en lo que se refiere a los temas de que trata, porque los locatarios de las torres de marfil se-ponen-pálidos-como-la-muerte ante la idea de novelizar situaciones o personajes de la historia contemporánea, puesto que en el fondo su idea de la literatura es aséptica, ucrónica, y tiende patéticamente a la eternidad, a ser un valor absoluto y permanente.[3]

 

No es la literatura el espacio de las vitrinas ni las quejas, es la posibilidad de decir, decir como belleza pero también como verdad[4], cuando quien escribe aprende que además de escritor es hombre y es por eso que puede ayudar a los otros hombres, sin abandonar su capacidad de extrañarlos con su literatura, a ver, a pensar, a cuestionar. Cortázar elige patear el pedestal al que la literatura quiso ser subida por quienes siempre pretenden conservar el arte y la vida como sustancias químicas irreconciliables. No hay distancia y menos cuando hay urgencia, parece afirmar el autor, en tanto quita entidad al problema de hacer literatura con la realidad contemporánea, que tantos “escribas”, como él los llama, insisten en condenar como si se cometiera un sacrilegio. Para el Cortázar de estas décadas intensas y reveladoras, entonces, no sólo no hay conflicto entre lo literario y lo extraliterario en su posible vínculo e interacción, en tanto quien genere esa dinámica sea un escritor conciente, sino que además confirma que la literatura bien escrita, tal como puede verse para la buena fotografía en el epígrafe, lo que hace es recortar la realidad para posibilitar su trascendencia espiritual en el movimiento artístico a través del cual esa misma realidad puede expandirse. En el conjunto de relatos que componen Nicaragua, tan violentamente dulce, Cortázar lo expresa sin vueltas:

 

Yo creo que es muy peligroso [el compromiso político para la creación literaria] para los malos escritores. Ahora, un escritor que tiene una conciencia precisa de lo que es la literatura –como me parece que es mi caso-, creo que tiene la técnica y los medios suficientes como para establecer una convergencia entre su mensaje literario y su mensaje político, sin que el uno sacrifique al otro.[5]

 

Cuando en el año 1966 es publicado el libro Todos los fuegos el fuego con su cuento “Reunión”, trabajo ficcional en que Ernesto “Che” Guevara y Fidel Castro son personajes claramente identificables, muchos críticos simularon asistir al primer velorio de la escritura cortazariana. La realidad inmediata parecía atentar contra la literatura fantástica para aquellos que ni siquiera habían podido leer los problemas filosóficos de su obra hasta ese momento de entrada del autor en una nueva dinámica de interacción social, cultural y política. El cuento era ubicado entre aquellos de “temas no literarios”, por quienes sostenían la existencia de temas extraliterarios y otros literarios, la existencia de una literatura que corría el riesgo de ser perecedera y que, por el contrario, debía conservarse inmaculada y eterna. Este planteo, que Cortázar reconoce como un total absurdo, se vuelve aún más obsoleto cuando el contexto en que aparece se constituye en la urgencia del vivir y del decir para preservar la vida. El debate sobre el escritor comprometido, enlazado con la interacción entre el arte y la vida, adquiere su mayor vigencia cuando la presencia pública y comprometida pasa de necesaria o posible a indispensable e ineludible: Cortázar es conciente de esto y actúa como escritor a favor de esa batalla cultural, a través de la cual se busca revertir la vulnerabilidad a la que son sometidos miles de hombres y mujeres, junto a sus derechos más esenciales. En la edición de Life en español anteriormente citada, dice:

 

Por lo que a mí se refiere, lo que ha dejado de ser literario es el libro mismo, la noción de libro; estamos al borde del vértigo, de las bombas atómicas, acercándonos a las peores catástrofes, y el libro sólo me parece una de las armas (estética o política, o ambas cosas, pues cada cual debe hacer lo que le dé la gana mientras lo haga bien) que todavía puede defendernos del autogenocidio universal en el que colaboran alegremente la mayoría de las futuras víctimas. [6]

 

El libro como concepto, para Cortázar, abandona su carácter literario para pasar a ocupar un nuevo rol cultural en el proceso de transformación social. No deja caer bajo tierra el valor del libro, ni la literatura misma, sino que así como la sociedad cambia, sus condiciones de existencia y funcionamiento también deben hacerlo. La escritura literaria, según el autor, entonces, se desembaraza de su altivez para posibilitar la trascendencia espiritual de los hombres, es decir, su liberación.

Está fuera de discusión en el presente e incluso en el momento en que Cortázar debate estas cuestiones, que la literatura por sí misma no puede hacer revoluciones, ni derrocar regímenes totalitarios; sin embargo, Julio Cortázar asegura que sí puede funcionar como movilizadora de la conciencia de sus lectores, sí como punto de partida hacia la reflexión y el debate, sí como espacio desde el cual poner en evidencia aquellos hechos y personajes que atenten contra la integridad y la liberación humanas. En el libro Argentina: años de alambradas culturales, Cortázar afirma:

 

Ya lo sabemos: poco pueden los escritores contra la máquina del imperialismo y el terror fascista en nuestras tierras; pero es evidente que en el curso de los últimos años la denuncia por vía literaria de esa máquina y de ese terror ha logrado un impacto creciente en los lectores del extranjero, y por consiguiente una mayor ayuda moral y práctica a los movimientos de resistencia y de lucha.[7]

 

Ese trabajo de la literatura con su contexto contemporáneo parece funcionar, como puede leerse, como denuncia y, tal indicaba al comienzo de este estudio, como ayuda a quienes sufren la opresión imperialista y resisten avanzando contra ella. Mientras tanto, Cortázar escribe y así, desde lo que él reconoce como lo que mejor sabe hacer, efectúa su aporte a esa dinámica de lucha desde el campo discursivo. En la búsqueda de representación de la violencia y del horror que ella engendra es que este autor promueve la literatura en su nueva tarea cultural: denunciar el perverso genocidio de los pueblos, dar voz a quienes se encuentran amordazados en países clausurados por la represión y generar soportes internacionales para el desarrollo de los movimientos latinoamericanos de liberación. Esto, a medida que toma forma propia, también se vuelve objeto de ataque por parte de quienes creen y defienden el arte puro, esos que ni siquiera pueden tomar conciencia de las transformaciones sociales y culturales respecto de las cuales la literatura no tiene modo de salir indemne. Cortázar acepta cuán arduo es producir una literatura en que la poesía y la política se encuentren equilibradas y por eso asume sin extrañeza la división de los escritores entre quienes optan por la creación pura y quienes lo hacen por la literatura más política. Sin embargo, a tono con el resto de sus reflexiones de las décadas que vengo trabajando, concluye:

 

Pero en América Latina (…) esta doble posibilidad de opción choca contra una realidad que la rechaza; porque frente a grupos minoritarios de lectores para quienes la literatura militante o la literatura pura constituyen respectivamente una respuesta satisfactoria, se alza una abrumadora mayoría de lectores para quienes la lectura literaria debe colmar a la vez una profunda necesidad lúdica y una preocupación inmediata, hic et nunc, por una identidad auténtica, una dignidad y una libertad individual y colectiva que los enemigos de afuera y de dentro le niegan.[8]

 

Aquí es reconocible aquello que había anticipado: una nueva realidad sociocultural exige una literatura que, sin perderse a sí misma como arte, funcione realmente en ese contexto transformado. Ni la literatura en función de la realidad, ni la literatura mirándose a ella misma, podría decir el autor. Además, interpreta un pedido vital de los lectores: no queremos resignar la extrañeza de la buena literatura, esa que nos pone en jaque y nos hace cuestionar, desde el juego y el placer, nuestra existencia, pero la historia está en un período de agitación, con fuego y sangre y nadie puede ser indiferente.

Avanzando en estas páginas trabajaré, como he anticipado en la primera parte, la problematización de esta dinámica entre literatura y urgencia político-cultural que lleva a cabo Cortázar en su obra, particularmente en los cuentos seleccionados, a través, justamente, de ese género y continuando con el modo fantástico, propio del resto de su obra literaria, en el aprovechamiento de la intrínseca capacidad crítica del mismo.

Finalmente y en consonancia con lo propuesto, quiero presentar otra intervención de Cortázar que resulta sintetizadora, esclarecedora y determinante en relación con su postura asumida y hecha pública desde los años ´60 en adelante:

 

Si es cierto que la imaginación es y será nuestro mejor arma para tomar el poder, entendiendo por poder una participación más estrecha y más eficaz en la lucha del pueblo por su identidad y su legítimo destino, nuestro quehacer tiene que articularse a base de técnicas más eficaces que las consuetudinarias, menos estereotipadas de las que emanan de nuestras etiquetas de cuentistas, poetas, novelistas y ensayistas, y todo eso sin dar un solo paso atrás en lo que nos es connatural pero vehiculándolo de una manera capaz de llegar allí donde nunca llegará si seguimos en nuestro viejo circuito rutinario, por más bello, avanzado y audaz que sea en sí mismo.[9]

 

El contexto ha cambiado y presenta a los intelectuales una urgencia que emana del horror que debe ser apuntalado por la resistencia y la lucha popular latinoamericana, con la ayuda de todos aquellos que se solidaricen con ella desde donde sea que se encuentren. La literatura como arma simbólica eficaz a la hora de denunciar, de hacer ver y pensar, de asumir la liberación del hombre como su responsabilidad a través de los medios que le son propios, sin perder de vista la realidad en que nace y debe vivir, se vuelve la manera ineludible en que Cortázar elige actuar, cuando callar o dar la espalda es sinónimo de complicidad del atentado imperialista contra el ser humano.

El escritor ya no es el mismo porque ya no puede ser el mismo: su tarea en medio de la convulsión histórica es la de descubrir cómo decir lo que es urgente decir, de qué forma llegar adonde en situaciones extremas sólo el arte puede llegar. El objetivo cambió y debe cambiar, en consecuencia, el camino para alcanzarlo.

 

Cómo escribir “el adentro” desde “el afuera” o la positividad del exilio

 

En la etapa de la obra cortazariana y de su presencia pública que estoy trabajando, no sólo las cuestiones “arte, vida y compromiso” configuran el eje de críticas y adhesiones, sino también la problemática del exilio: escribir desde Europa sobre lo que ocurre en América Latina. Si bien es sabido que el exilio físico de Julio Cortázar es previo a la década de 1960 y que se efectúa de modo voluntario, el autor destaca una particularidad que no puede ser obviada: con la censura de algunas de sus obras, al menos en Argentina, y con la imposibilidad de viajar a su país en los años ´70, e incluso con aquellos viajes, por ejemplo a Nicaragua, hechos clandestinamente por razones de fuerza, su exilio se torna cultural. Es decir, ya no sólo está “afuera” por propia elección, sino que no tiene modo de estar “adentro”. Entonces, producir desde Europa no supone los riesgos de quienes lo continúan haciendo en Latinoamérica, pero sí se multiplica la responsabilidad de estar atento a aquello que ocurre en ese continente, averiguar todo lo que sea posible y saber contarlo, denunciarlo estratégicamente, llegar hasta ese territorio tapiado y traspasarlo como sea, para abrir ojos y salvar vidas. En paralelo, este proceso de producción también busca la repercusión internacional en tanto posibilidad concreta de reconocimiento de la violencia que intenta invisibilizarse y que debe ser frenada y combatida. Cabe indicar que Cortázar se ha involucrado en esta tarea, tanto con su obra literaria, como con su ensayística, actividades públicas de pronunciamiento y reflexión y participación en comisiones internacionales defensoras de los derechos humanos.[10]

El problema del exilio es controversial, pues supone un juicio a quien se queda y a quien sea va, al que se compromete con la urgencia del horror que se vive “adentro” y con la supuesta comodidad de quien denuncia desde “afuera”. Sin embargo, es importante considerar la postura de Cortázar porque, a mi entender, logra dar un giro productivo a un debate si no vacuo, al menos poco funcional en un contexto de urgencias. Él decide pensar el exilio en términos de negatividad y positividad:

 

Entre los exiliados fuera del país, una pequeña minoría cae en el silencio, obligada muchas veces por la necesidad de reajustar su vida a condiciones y a actividades que la alejan forzosamente de la literatura como tarea esencial. Pero casi todos los otros exiliados siguen escribiendo, y sus reacciones son perceptibles a través de su trabajo. Están los que casi proustianamente parten desde el exilio a una nostálgica búsqueda de la patria perdida; están los que dedican su obra a reconquistar esa patria, integrando el esfuerzo literario en la lucha política. En los dos casos, a pesar de su diferencia radical, suele advertirse una semejanza: la de ver en el exilio un desvalor, una derogación, una mutilación contra la cual se reacciona en una u otra forma.[11]

 

Como es posible leer en la cita anterior, Cortázar reconoce pero no acepta la escritura desde el exilio a partir de la nostalgia o la revancha ante la pérdida, sino que intenta que ésta se configure como un tercer polo: la literatura desde el exilio debe cumplir un rol distinto, positivo, porque sus condiciones de producción, si bien responden a la urgencia y el horror, contribuyen con el que debe y puede ser un importante efecto simbólico, que repercuta en la resistencia y lucha de los pueblos. El autor, convencido de que la literatura es el modo en que los buenos escritores pueden hacer llegar los mensajes y que estos no sean una palabra disecada entre tanta violencia, los invita a reflexionar y a actuar precisamente mediante su literatura. La tarea de los escritores latinoamericanos en el exilio, según Cortázar, entonces, es:

 

Sensibilizar esa información [quién es el enemigo, qué está haciendo, qué nos llevó al exilio, etc.], inyectarle esa insustituible corporeidad que nace de la ficción sintetizadora y simbólica, de la novela, el poema o el cuento que encarnan lo que jamás encarnarán los despachos del télex o el análisis de los especialistas.[12]

 

La literatura, como he planteado en las páginas anteriores, es reconocida por este autor como elemento complejo a través del cual el horror puede ser denunciado y a la vez problematizado, logrando avanzar hacia los espacios cerrados por el poder opresor con la verdad y con la inevitable belleza de un poema, un cuento, una novela bien escritos. Cortázar procura teorizar esa poética que él mismo como exiliado pone en práctica en sus cuentos: representar la violencia y la injusticia social contemporáneas no significa ignorar la capacidad simbólica de la literatura, sino aprovecharla a favor de ella y de la realidad que clama intervención desde todos los planos posibles. La literatura funcionando como testimonio y como transformación se adelanta a otros discursos; cuando quien la escribe es conciente de lo que ella significa y de cómo hacerla actuar, puede alcanzar a sus lectores en su más íntimo y a la vez colectivo sentimiento de identidad, a partir del cual no darse por vencidos ante la fragmentación en que insisten los ejecutores del horror.

 

Lo incierto: entre el fantástico literario y la dominación histórica

 

Pensar “lo incierto” a partir del modo fantástico en la literatura conduce hacia un espacio propio de tal procedimiento, pero a la vez, en el plano en que vengo trabajando a Cortázar, también posiciona en un proceso histórico real donde “lo incierto” es aquello que puede pasar o que ha pasado, pero sin que se sepa por qué, cómo, cuándo. La violencia ejercida sobre los pueblos latinoamericanos desde sectores nacionales e internacionales con poder económico, político y militar en las décadas de 1960, 1970 y 1980 ha ganado su distintivo gracias al dominio público de la incertidumbre: no se sabe qué pasa o cuándo pasará, pero sí que corremos peligro, que el horror se instalará inminentemente en nuestra familia, en nuestra comunidad.

Hay, en la labor literaria de Cortázar, mínimamente dos enlaces entre la urgencia de narrar el horror al que se encuentran sometidos estos pueblos, para denunciarlo, cuestionarlo y ayudar a aplacarlo, y las condiciones ficcionales del modo fantástico: 1.- la configuración de la incertidumbre como peaje para dominar (la historia y su narración y a los pueblos, dentro y fuera del cuento respectivamente) y 2.- el fantástico como estrategia discursiva para subvertir la estructura de ese dominio. En el primer caso, vuelvo a lo dicho al inicio de esta parte, citando a Rosemary Jackson: “Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone las definiciones de una cultura sobre lo que puede ser: traza los límites de su marco ontológico y epistemológico”.[13] Aquello que es a pesar de que creamos que no puede ser abre un panorama de certidumbres débiles como adelanto de una amenaza inevitable: el relato fantástico constituye su eje y su efecto en esa sensación y así define unos nuevos límites desconocidos y por tanto, fuera de nuestro dominio. Eso que en el fantasy nos excede, Cortázar lo aprovecha en los cuentos seleccionados, que ya trabajaré con mayor detalle, pues justamente la trama del horror latinoamericano en la realidad misma se constituye a través de la violencia, la amputación del saber y el temor que esa articulación inevitablemente provoca. Lo incierto emerge como distancia entre quien sabe y por tanto, domina y quien ignora y por tanto, teme. Es válido aclarar que cuando hablo de temor, me refiero al sitio dispar que ocupan ambas partes involucradas en el problema, a las condiciones posibles de reacción y defensa; por ejemplo: en el cuento “Segunda vez”, una de las partes es el nosotros que abre y cierra la narración y la otra, el personaje de María Elena. En la primera parte hay un manejo del saber, que no aparece en la segunda y es por eso que puede llevarse a cabo el ejercicio de la dominación, que escapa a su lógica. La desaparición de Carlos que para la mujer “no puede ser”, pero “es”, le genera una sensación de incertidumbre que busca resolver sin éxito: ella no posee el saber que sí tienen los hombres de la oficina y por ello, no sólo queda en una posición inferior en cuanto a conocer qué pasó con Carlos, sino que ella misma ya es víctima de los vacíos de saber a que ha sido sometida.

Como puede verse, el modo fantástico asume para su propio desarrollo determinadas características que se encuentran íntimamente relacionadas con esa realidad que Cortázar pretende mostrar y denunciar. Decía que subvertir la estructura de la dominación es tanto la misión que el autor se presenta para sí mismo, como también consecuencia del funcionamiento del fantástico en la literatura. En la trama narrativa, el fantasy se desarrolla abriendo ranuras por donde se cuela la intención de problematizar concepciones filosóficas, antropológicas y por tanto, sociales, culturales y políticas, lo cual es reconocible en los relatos elegidos. Irène Bessière indica que

 

lo fantástico, en el relato, nace del diálogo del sujeto con sus propias creencias y sus inconsecuencias como representación de un cuestionamiento cultural, impone formas de narraciones particulares ligadas siempre a los elementos y al argumento de las discusiones –históricamente fechadas- sobre el estatuto del sujeto y de lo real. No contradice las leyes del realismo literario; muestra que esas leyes se transforman en las de un irrealismo cuando la actualidad se vuelve totalmente problemática.[14]

 

Qué es real y posible, hasta dónde llega la capacidad de asumir una causalidad cuya totalidad es negada y a la que sólo se puede acceder mediante muestras y baches. Cómo se comprende si es la razón occidental la que enseña que para ello es condición ver, comprobar. Cómo se reponen lo silencios cuando la peligrosidad camina tras nuestros pasos y avanzamos sin un conocimiento cabal de ello, sospechando que hay algo desacomodado que amenaza. Lo real que parece irreal, pero que en verdad ocurre y empuja hacia otro plano del entendimiento y la aceptación. La realidad corre el eje y los sujetos deben repensar para poder ver y cuestionar, para ayudar a otros a develar aquello que se oculta; en este contexto histórico, aquello que es violencia y opresión imperialista, manifiesta en un genocidio innegable. El modo fantástico permite a Cortázar, entonces, desplegar todos estos planteos en su literatura, sin desatender la calidad ficcional de sus cuentos, ni sus particularidades genéricas. Los tópicos y/o problemas del fantasy al mismo tiempo que son aptos para constituir la trama del texto, lo son para representar los huecos del horror en que la realidad contemporánea de violencias y abusos acontece. Esos huecos en que emerge lo incierto y la urgencia por saber y comprender.

 

“Segunda vez”

 

Este cuento publicado en 1977 en Alguien que anda por ahí, título por demás problemático si se lo vincula con su momento histórico de aparición y con este relato en particular, sigue aplicadamente los procedimientos que para el género define Cortázar en su artículo “Algunos aspectos del cuento”. Especialmente, encuentro cómo desde el comienzo la voz narradora que abre y cierra el texto anticipa los acontecimientos que abrirán luego el espacio de lo incierto. En los primeros párrafos dice: “No más que los esperábamos, cada uno tenía su fecha y su hora, pero eso sí, sin apuro (…)”[15] o bien, “Ellos, claro, no podían saber que los estábamos esperando, lo que se dice esperando, esas cosas tenían que pasar sin escombro (…)”[16]. También es posible encontrar referencias de la otra voz narradora que cuenta lo que ocurre con María Elena, quien antes de entrar a la oficina duda acerca del sitio que figura en su invitación, pero sin sacar conclusiones (o sin poder hacerlo). El texto se va desenvolviendo entre los relatos de esos dos narradores que presentan, a su vez, dos planos de conciencia opuestos: el “nosotros” anónimo conoce, describe, anticipa, es decir, domina el saber sobre los acontecimientos y María Elena, junto a los otros personajes, en voz de un narrador en tercera persona, ocupa el lugar de la incertidumbre y, por tanto, frente a aquellos que sí saben, el de la víctima.

En el cuento se diferencian, entonces, dos lados: el de adentro, el nosotros que sabe, y el de afuera, los personajes y los lectores. Los del lado de adentro conocen a los otros personajes, los de afuera, saben en qué consiste la primera visita y la segunda. Por el contrario, los del lado de afuera sólo llegan a conocer y contar lo que ocurre durante la primera vez que asisten a la oficina. Aquí se ve una de las confirmaciones de quien sabe y domina y quien no y cae bajo esa dominación. Como en la narración del lado de afuera queda un hueco, pues nadie logra hablar con otro que haya efectuado sus dos primeras visitas, el espectro de dominio del lado de adentro se amplía, ya que la causalidad del relato se fractura allí donde lo que pasa más allá de la visión de María Elena y los otros convocados se pierde en el silencio de la narración[17] y en la opacidad de las palabras del nosotros. En otra instancia nos encontramos los lectores, quienes si bien no ocupamos la posición de los personajes del lado de afuera, podríamos atinar una lectura recorrida por la incertidumbre. Sin embargo, la contextualización del cuento de Cortázar nos permite descubrir en él la trama real que a través de la ficción fantástica se entreteje. Incluso para aquellos lectores contemporáneos que se encontraban en una situación diferente a la nuestra, pues los hechos ocurrían en ese mismo momento, ante la censura de cuentos como éste por parte de la junta militar en Argentina, podían reconfigurar su lectura sin perder de vista la intervención fantástica, pero no olvidando su potencial crítico. La construcción del fantástico que efectúa Cortázar en “Segunda vez” pone en primer plano dos cuestiones, entonces: la dominación a través de la incertidumbre y la urgencia de hacer visible esa opresión que pretende expandirse entre los límites de los posible y lo imposible, generando a su vez un nuevo marco de posibilidades, atroces, pero posibilidades al fin.

María Elena es llamada a llenar formularios. Ese acto obligado, repetitivo y hasta habitual parece provocarle una extraña sensación: “(…) algo le molestaba, algo que no estaba del todo claro. No en la planilla, donde era fácil ir llenando los huecos, algo afuera, algo que faltaba o que no estaba en su sitio.”[18] La percepción de la carencia y de lo incierto de la misma apunta hacia la constitución del fantástico dentro del relato, que Cortázar bien aprovecha para pensar ese afuera de instituciones que hacen “desaparecer” hombres y mujeres. Algo no anda bien y María Elena lo presiente: “era raro que Carlos no hubiera salido como los otros (…) eso no podía ser.”[19] Otra vez lo que “no puede ser”, pero efectivamente es y no se sabe cómo, ni por qué. Aquí, el horror de no saber y de que esa ignorancia sea la condición de la dominación de la que se cae víctima.

El cuento termina con el nosotros inicial, aquél del lado de adentro, el que sí sabe y por eso domina: “Ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos, nosotros la estaríamos esperando a ella y a los otros, fumando despacito y charlando mientras el negro López preparaba otro de los tantos cafés de la mañana.”[20] No sólo Cortázar confirma el mecanismo ya explicitado, sino que además pone en evidencia la perversidad de un sistema que, en la rutina de un engranaje burocrático, elimina vidas humanas. Volver la segunda vez significa pasar del lado de adentro, pero no como artífice, sino como víctima, allí donde ese lado de adentro se vuelve invisible, donde se anula la representación y queda sólo la incertidumbre.

 

“Apocalipsis de Solentiname”

 

Este cuento tiene una particularidad que debo destacar: Cortázar es autor, narrador y personaje. La función que podría llamar testimonial, independientemente de que el relato sea en parte testimonio de una experiencia real o no (Cortázar se encarga de reforzar esa ambigüedad declarando en Nicaragua, tan violentamente dulce que no se trata de una ficción), se manifiesta en diferentes fragmentos donde el narrador hace alusión a los cuestionamientos que suelen presentarle la prensa y la crítica literaria, que son los mismos que le hacen al Cortázar real. El inicio de la narración se desarrolla en Costa Rica y luego en Nicaragua, en la localidad de Solentiname, con personajes como Ernesto Cardenal, por ejemplo, que también se corresponden en el cuento y en la vida real. El narrador viaja con ellos, vive con ellos en la comunidad cristiana del poeta nombrado y el texto despliega una serie de anécdotas, dando trascendencia a dos de ellas: el encuentro con los cuadros pintados por los habitantes de allí y las fotos de los mismos tomadas por Cortázar y la problemática social de hostigamiento y violencia que estos pueblos viven por parte de las fuerzas somocistas. Esto último aparece manifestado por el narrador cuando toma un párrafo para denunciar explícitamente la situación de conflicto que vive América Latina, a partir de sus reflexiones acerca de la lectura del Evangelio en la misa a la que asiste. Este recurso que utiliza el autor de trabajar el plano realista del relato en que luego irrumpirá el elemento fantástico es aprovechado en favor de la representación de la incertidumbre y el horror a la amenaza inminente sobre los pueblos latinoamericanos.

La “visión primera del mundo” que el narrador halla en los cuadros pintados por hombres y mujeres de la comunidad de Solentiname, lo deslumbra y los fotografía a todos para de alguna manera llevárselos cuando parta hacia París. Una vez allí, lejos del continente y solo con sus fotos, se dispone a verlas y es entonces cuando la causalidad que venía sosteniendo el relato realista estalla, dejando paso al vacío de lo incierto: estas no pueden ser mis fotos, piensa el narrador, pero sí lo son, no hay modo de que no fuera así y entonces cómo, se pregunta desconcertado. Se instala una lógica otra que se configura con elementos dispersos en el resto del texto: la cámara polaroid y la imaginación del narrador ante la perpejlidad que le produce ese aparato (ver de manera instantánea vs. ver luego del revelado), los cuadros salidos de esas “miradas limpias” sobre el mundo, la asunción de la violencia como parte de la vida cotidiana de la comunidad y la identificación con los relatos religiosos que análogamente narran ese horror y el escritor que estuvo, que vio parcialmente y que ahora, desde afuera, de nuevo en el exilio, puede (y debe) comprender, enfrentarse a aquello que desde adentro no pudo concretar como visión orgánica y total. Esa ruptura de la causalidad en el texto, decía, coloca al narrador en una lógica otra donde nada tiene sentido e instantáneamente, con el correr de las diapositivas, toma sentido absoluto: “sé que seguí; frente a eso que se resistía a toda cordura lo único posible era seguir apretando el botón.”[21] El horror al que no puede dejar de enfrentarse el narrador se expande más allá de Solentiname: el joven baleado, la mujer torturada, el hombre secuestrado, Nicaragua, Guatemala, Argentina, Bolivia. Y así una sucesión de ejecuciones violentas que insertan al personaje Cortázar en esa lógica otra: las imágenes muestran la escena del fusilamiento de Roque Dalton y él pretende salvarlo apretando el botón, quiere detener el suceso y esa imposibilidad clausura su trance. Aquella isla, que en Nicaragua pensaba rodeada de miedo y muerte, está en su departamento parisino, está ante sus ojos toda junta, repitiendo el horror y él no puede ignorarla. Aquello que escapa a la razón, verdaderamente ocurre y es desde el exilio que el escritor puede reconocerlo en todas sus dimensiones, que exceden lo comprensible y lo representable: “corrí el cargador y volví a ponerlo en cero, uno no sabe cómo ni por qué hace las cosas cuando ha cruzado un límite que tampoco sabe (…).”[22] El límite que el narrador cruza es el que va desde la ignorancia de la violencia en toda su perversidad, hacia la conciencia de quien sabe. La experiencia en el continente lo desplaza en su condición y ya no hay vuelta atrás: no puede explicar lo visto a Claudine y ella no ve más que los ingenuos cuadros, es él quien debe encontrar el modo de representarlo. Y aquí, en una vuelta entre lo ficcional-testimonial, entre Cortázar personaje, narrador y autor, entre la literatura y la realidad histórica, es donde encuentro al cuento llevando a cabo tal representación.

 

“Recortes de prensa”

 

Este cuento comienza con un mensaje anónimo, a modo de epígrafe, que dice: “Aunque no creo necesario decirlo, el primer recorte es real y el segundo imaginario.”[23] No se sabe exactamente quién lo enuncia, si lo hace un narrador externo a la historia, si lo hace la narradora y personaje de la misma, quién. Luego, aparecen dos recortes de prensa: uno copiado en sus distintos fragmentos, el otro que conocemos a través del diálogo entre los personajes. Sin embargo, aunque se cuestione o reconozca lo anterior, el lector no puede escapar de la advertencia y, por tanto, de comenzar a leer considerando el plano de lo “real” y el de lo “imaginario”. Estos planos conducen directamente al modo fantástico en la literatura, pero, avanzando en la historia, intentaré mostrar que también lo hacen hacia la construcción narrativa a través de la cual Cortázar representa la violencia y la incertidumbre que, tal como he planteado, son la raíz del horror latinoamericano que el autor busca poner en evidencia y repudiar.

En el diálogo inicial entre los personajes de la escritora y el escultor, ambos argentinos y exiliados, encuentro, así como lo hice en “Apocalipsis de Solentiname”, referencias a los debates en torno a Cortázar, o bien al universo en que él como intelectual se halla inserto: recibir el espanto del genocidio a través de cartas, cables o silencios; estar “afuera” cuando matan a los propios hermanos, vivir el exilio en su negatividad o de manera positiva, como propone el mismo Cortázar. Simultáneamente, ambos personajes, a partir de las esculturas sobre las cuales la escritora debe escribir, presentan sus posturas acerca de cómo representar los modos que asume la violencia en su contexto histórico (las esculturas conforman una serie cuyo tema es “la violencia en todas las latitudes políticas y geográficas que abarca el hombre como lobo del hombre”) y ella sentencia que en ese terreno el artista no debe dejarse llevar por la facilidad. La dimensión de este debate que el mismo Cortázar sostiene en sus ensayos, conferencias y especialmente en su literatura[24] aparece aquí marcando el curso de la historia y su punto álgido se presenta en la irrupción del elemento fantástico: los planos real e imaginario pierden su distancia para la escritora y las definiciones racionales occidentales de espacio y tiempo desechan su lógica interna.

La historia de la familia secuestrada-desaparecida-asesinada en Argentina contada por la madre exiliada en el artículo de prensa que conmociona a los artistas, el episodio nocturno que se hunde en los contornos de lo posible y lo imposible, la incertidumbre de la escritora sobre la realidad de sus recuerdos o el efecto del horror ajeno vuelto propio, el diálogo con el escultor y la misión de escribir: todos vectores a través de los cuales el cuento satura el cuestionamiento sobre la representación del horror. El relato que cuenta al escultor y que termina constituyendo el artículo pedido por éste, se construye sobre ese componente de “lo incierto” que surge entre las dos historias, la “real” y la “imaginaria”, en ese tiempo y espacio que se entremezclan y se vuelven otros en la clausura de sus límites prefijados. Allí se articula el fantasy y, a través suyo, el trabajo de y sobre la representación del horror:

 

“(…) esa duración que abarcaba una pieza de París y un barrio miserable de Buenos Aires, que abolía los calendarios y nos dejaba cara a cara frente a eso, frente a lo que solamente podíamos llamar eso, todas las clasificaciones gastadas, todos los gestos del horror cansados y sucios.”[25]

 

Cómo se dice la violencia, el horror en su forma más crispante y perversa. El procedimiento fantástico que se configura en los acontecimientos que vive la escritora, en la memoria de los mismos y en su narración, que a la vez es artículo para acompañar las esculturas, es decir, texto artístico junto a obras de arte sobre la violencia, que se crean y se hacen visibles desde el exilio, posibilita poner en juego la problemática leída especialmente en el cuento anteriormente trabajado: urge la conciencia del horror, innombrable y compleja de asir, para lograr, a partir de su efectiva representación, avanzar contra la dominación, cuyo cimiento es la incertidumbre de la amenaza inminente y de la reproducción de ese horror.

 

A modo de cierre

 

Para concluir estas páginas en que pretendí dar cuenta de la labor cortazariana como intelectual comprometido en su sentido más vital y complejo, es decir, asumiendo su tarea literaria y su tarea política, sin desmerecer una en pos de la otra, citaré a Rosemary Jackson para efectuar unas últimas reflexiones:

 

Los temas de la literatura fantástica giran en torno de este problema: hacer visible lo que no se ve, articular lo que no se dice. El fantasy establece, o des-cubre, la ausencia de distinciones divisorias, violando la perspectiva “normal”, la del sentido común, que representa la realidad constituida por unidades discretas pero conectadas (…). [26]

 

La representación del contexto social y político en que Cortázar escribe y sobre el cual está convencido que debe pronunciarse aparece como problema por la convulsión existencial que provoca la violencia cuando se constituye sobre la fragmentación o la clausura del saber de sus víctimas. La posibilidad que brinda el exilio en términos positivos es la de configurar esa representación en función de la resistencia y de la lucha por defender y hacer respetar los derechos humanos y eso es lo que Cortázar asume como tarea ineludible. Para lograrlo, considera la literatura como el medio más efectivo por su poder simbólico y al modo fantástico como el procedimiento ficcional en comunión con las características de los acontecimientos sociales que emergen irrepresentables y exigen con urgencia ser representados.

 

Mariana Pamela Neme Scheij

 

Bibliografía

 

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­­____________, “Segunda vez” y “Apocalipsis de Solentiname” en Alguien que anda por ahí. Cuentos completos 2, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007.

 

____________, “Recortes de prensa” en Queremos tanto a Glenda.  Cuentos completos 3, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007.

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[1] Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento” en Diez años de la revista Casa de las Américas, Nº 60, La Habana, julio de 1970.

2 Julio Cortázar, en conversación con Omar Prego, declara: “La revolución cubana, por analogía, me mostró entonces y de una manera muy cruel y que me dolió mucho, el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad política. Desde ese día traté de documentarme, traté de entender, de leer: el proceso se fue haciendo paulatinamente y a veces de una manera casi inconsciente. Los temas en donde había implicaciones de tipo político o ideológico más que político, se fueron metiendo en mi literatura. Ése es un proceso que se puede ir apreciando a lo largo de los años.” Prego, Omar, “Juego y compromiso político” en La fascinación de las palabras, Barcelona, Muchnik, 1985.

 

 

[3] Julio Cortázar, “Creador solitario” en Life en español, Vol. 33, Nº 7, Chicago, abril de 1969; p. 52.

[4] En relación con lo referido, Cortázar dice: “Por eso me alegro de que ustedes encuentren en nuestra literatura el suficiente interés y fascinación como para estudiarla, interrogarla y gozar de ella; creo que en eso está la prueba de que a pesar del amargo panorama que la rodea en muchas regiones de nuestro continente, esa literatura sigue siendo fiel a su destino, que es el de dar belleza, y a la vez a su deber, que es el de mostrar la verdad en esa belleza”. Extraído de Julio Cortázar, “La literatura latinoamericana de nuestro tiempo” en Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984; p. 74.

5 Julio Cortázar, “Buenas noches” en Nicaragua, tan violentamente dulce, Barcelona, Muchnik Editores, 1984; p. 66.

 

[6] Julio Cortázar, “Creador solitario” en Life en español, Vol. 33, Nº 7, Chicago, abril de 1969; p. 52.

7 Julio Cortázar, “América Latina: exilio y literatura” en Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984; p. 15.

 

 

8 Julio Cortázar, “El lector y el escritor bajo las dictaduras en América Latina” en Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984; p. 51.

 

[9] Julio Cortázar, “El escritor y su quehacer en América Latina” en Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984; p. 64.

[10] El caso de su obra literaria será desarrollado en las páginas siguientes. En cuanto a su ensayística, significativos ejemplos son los artículos reunidos en Nicaragua, tan violentamente dulce y Argentina: años de alambradas culturales, ambos aquí citados. Algunos de esos mismos artículos, por otra parte, son transcripciones de conferencias y charlas dictadas por Cortázar. Ha sido miembro, además, del Tribunal Rusell, que investigó los crímenes cometidos por las tropas norteamericanas en Vietnam y del Tribunal de los Pueblos, espacio que, de manera más amplia, prolongó la acción del primero. Cortázar también fue invitado como expositor a diversas convenciones internacionales sobre derechos humanos.

[11] Julio Cortázar, “América Latina: exilio y literatura” en Argentina: años de alambradas culturales, Barcelona, Muchnik Editores, 1984; p. 12.

 

12 ídem; p. 15.

 

[13] Rosemary Jackson, Fantasy: literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos, 1986; p. 21.

[14] Irène Bessière, El relato fantástico. La poética de lo incierto, París, Larousse, 1974; p. 3.

[15] Julio Cortázar, “Segunda vez” en Alguien que anda por ahí. Cuentos completos 2, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007; p. 493.

[16] Ídem.

[17] Rosalba Campra habla de: “(…) un silencio cuya naturaleza y función consisten en no poder ser llenado. El sistema prevé la interrupción del proceso comunicativo como condición de su existencia: el silencio en la trama del discurso sugiere la presencia de vacíos en la trama de la realidad.” Extraído de Rosalba Campra, “Los silencios del texto en la literatura fantástica” en E. Morillas Ventura (Comp.) El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Editorial Siruela, 1991; p. 52.

[18] Ídem; p. 499.

[19] ídem; p. 500.

[20] Ídem.

[21] Julio Cortázar, “Apocalipsis de Solentiname” en Alguien que anda por ahí. Cuentos completos 2, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007; p. 528.

 

22 Ídem; p. 529.

23 Julio Cortázar, “Recortes de prensa” en Queremos tanto a Glenda.  Cuentos completos 3, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007; p. 205.

 

 

[24] Digo “especialmente en su literatura”, pues, como hemos visto, es allí donde Cortázar cree que puede trabajarse la violencia de modo tal de luchar contra ella y sus devastadoras manifestaciones y ejecutores.

[25] Julio Cortázar, “Recortes de prensa” en Queremos tanto a Glenda.  Cuentos completos 3, Buenos Aires, Punto de lectura, 2007; p. 208.

[26] Rosemary Jackson, Fantasy: literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos, 1986; p. 45.

 

 

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