El relato dentro del relato

Para contar una historia, para decirla, hace falta una voz narradora que se encargue de entretejer los materiales que se le presentanpara dar forma al relato. Cuando esa voz no es una, sino muchas, la materia narrada se vuelve también múltiple; no podrá por ello haber un punto de vista.Para una tumba sin nombre[1] de Juan Carlos Onetti tensiona el juego de voces que pugnan por dar forma a una historia –la de Rita y el chivo-. Esa tensión arrastra y desbarata la idea de verdad: la historia será contada, descontada, mentida y vuelta a narrar.La tensión de las voces que se inscriben unas sobre otras imprimen a la novela una tensión más: la pugna por la voz devieneuna pugna entre la oralidad y la escritura.

Hay una voz-marco, la del doctor, la cual se encarga de abrir y cerrar la novela. “Todos nosotros” son las dos primeras palabras que aparecen y abren la narración, pero pronto esta voz narradora se escinde, quiere marcar un límite, diferenciarse de ese plural: “Golpeamos, golpeo” (P. 10). Reduplica el verbo pero en esa repetición hay un desplazamiento y una diferencia.

Sobre esta marca y relación entre el plural y el singular la novela se construye como una escritura de versiones, donde cada voz se vuelve necesaria.“La dejamos así, como una historia que inventamos ente todos nosotros, incluyéndolo a usted” (P. 117) son las palabras de Jorge Malabia que, hacia el final, señalan a la vez que problematizan la instancia de narración. Cada voz en singular se vuelve plural, aun cuando se enuncien en primera persona, ya que todas forman parte de un entramado de capas de narración.   

La escena que se describe al comienzo es la escena de un velorio en Santa María, los pasosnecesarios y los recorridos que repiten un ritual tan conocido, “Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María […] Pero esto no lo sabíamos; este entierro, esta manera de enterrar.” (P. 12) Entre el saber y el no saber, la novela tensiona límites no sólo entre las voces que se irán agregando para narrar, sino también entre el objeto de conocimiento y de deseo –la historia- y su relación con los conceptos de verdad/mentira.

    Dentro del relato que ha comenzado el médico hay voces secundarias que introducen el elemento perturbador de la historia de Rita y el chivo. En el Universal, el “habilitado de Miramonte” es quien menciona al chivo. La situación es de conversación, una instancia de oralidad que hace correr el rumor como un modo de intercambio. Se habla entonces de sospechas, de lo que puede intuirse e imaginarse, se nombra al “chico Malabia” pero no hay certezas, sólo rumores. Posteriormente la escena del entierro, el encuentro con Jorge Malabia y el chivo se vuelven un nuevo disparador de la narración. Ahora hay una voz que parece conocer la historia: Jorge Malabia se presenta como el nuevo narrador, la otra voz que pugna no por un lugar dentro de la narración, sino por narrarla. Es un adolescente que pasará al mundo adulto, pero no es el único pasaje que atraviesa Jorge, además su voz se está entrenando para narrar.

    Entre Jorge y el médico hay contrapuntos, se miden; la voz del experto señala los defectos del otro, la voz de Jorge que quiere narrar. A pesar de los intercambios y la narración de cada voz, es la mirada del médico la que se encuentra siempre por fuera, como marco del relato. Su mirada es la que percibe y describe a los demás personajes –Jorge, Tito-, pero nunca él es percibido, no hay descripciones de él. En cambio él sí mide y evalúa al joven narrador. Señala sus errores, alimenta su relato, hace preguntas para hacerlo avanzar.

    Como narrador Jorge Malabia necesita de un interlocutor que lo habilite para contar: “Pero usted ¿por qué no pregunta? La pata del cabrón no le interesa. Pregunte por la mujer, por la muerta. Si era mi amante, si nos casamos en secreto, si era mi hermana emputecida.” (P. 26) Jorge necesita además conducir a su interlocutor,  “No le ordeno fijarse en esto o en lo otro; se lo sugiero, simplemente. Cuando le pido que se fije en algo no lo ayudo en nada a comprender la historia; pero acaso esas sugerencias le sean útiles para aproximarse a mi comprensión de la historia, a mi historia.” (P. 46) Necesita armar estas estrategias y señalamientos de lectura para conducir al médico por los caminos que desea.

Ante el relato de Jorge, el médico realiza juicios evaluativos: “Vi que estaba fanfarroneando, que no se le animaba de veras al recuerdo.” (P. 30)Lo describe además a partir de sus gestos y de su actitud previa a la narración: “lo miraba morder el vaso para beber ansioso” (P. 33).El doctor se presenta como el narrador experto que insta a narrar al otro: “-Pruebe- aconsejé suavemente-; pero sin buscar. Acaso tenga suerte” (P. 33), y señala además las pautas para narrar, le da las indicaciones:“Se trata de unir esa escena con la del entierro, rellenar los ocho o nueve meses que las separan” (P. 59).

   Cuando mide a Jorge, deja ver a partir de sus pensamientos y reflexiones que lo que se observa y registra es también la narración misma, la ficción: 

Se puso a limpiar la pipa para darme a entender que había concluido un capítulo. <Es un mal narrador>, pensé con poca pena. <Muy lento, deteniéndose a querer lo que ama, seguro de que la verdad que importa no está en lo que llaman hechos, demasiado seguro de que yo, el público, no soy grosero, ni frívolo y no me aburro> (P. 57)

    El médico –en tanto voz-marco- se apropia dentro de su relato de la narración de Jorge. El objeto de deseo es narrar la historia: “Puedo estar equivocado cuando creo que mi historia es infinitamente más importante que la historia. La historia puedo contársela en dos o tres minutos y entonces usted, sobre ella, construye su historia y tal vez…”, señala Jorge, a lo que el médico objeta: “-No –lo atajé […] Eso mismo es lo que pienso hacer empleando su historia, la suya. –Dijo que estaba bien, como amenazándome.” (P. 52)

Para fijarla, desplegarla, el médico la escribe, pero llegados al punto en el que hay que cerrarla, escribir el final, vuelve a tensionarse no sólo la relación entre estas voces, sino también la relación de la historia con la verdad. En el momento de  reencuentro se hace explícita una nueva versión de la historia: “Sólo faltaría escribir el final; pero esto es más fácil, en un sentido, porque lo conozco: el velorio, el entierro.”, afirma el médico; “-Sí, pero no –repuso enseguida” (P. 87) (es decir Jorge confirma pero agrega, advierte): “la mujer muerta que descansa en paz en el cementerio de Santa María no se llamaba Rita […] le doy mi palabra […] Otra mujer y casi otra historia” (P. 88).

Por un lado hay momentos de afirmación que buscan mostrarse como verdad: “le doy mi palabra”,“Todo lo que le conté hace un año era verdad, menos, claro, lo que permití que creyera, el malentendido que quise mantener” (P. 89). Pero por otro lado,se advierte su carácter de mentira: “Pregunté y lo vi vacilar y mentir, mantenerse en la mentira primera, mostrarse incapaz de protegerla con otra” (P. 89). A lo largo de toda la novela se encuentran anticipos que ya perfilan el carácter de mentira de la narración:“Me dice (y me huelo desde el principio que es cuento)” (P. 37), “… tendré que inventar una mentira estúpida porque son las únicas que creen.” (P. 26),  “Era una mentira, y continuó siendo esa estimulante mentira durante toda la historia” (P. 55).Sobre el relato de Godoy dice Jorge: “… la historia de él era otra, mentirosa, ya que era indigno de la verdad y del secreto.”

   Hasta el personaje de Rita se vuelve una narradora que tensiona la relación entre el contar y la verdad, ya que se la percibe “haciéndole el cuento a un cura” (P. 40) Es decir, no sólo cuenta, narra, sino que también inventa, miente. A la novela sólo le interesa la ficción, el narrar; la comprobación de los hechos no es algo que se busque, no hay una verdad por descubrir, antes  bien  lo que importa es el entramado, cómo las voces se superponen afirmando, negando, reescribiendo.

   Se pueden traer al respecto las palabras de Josefina Ludmer quien señala en su texto “Contar el cuento”: “la única historia susceptible de ser creída es la creada, inventada: la verdad reside sólo en la escritura.”[2].

En la novela se evidencia en varias oportunidades el carácter fragmentario de la narración, como si se tratara de baches que no pueden ser rellenados y quedaran incompletos: “Las cosas se me mezclan al final o están mezcladas ahora.” (P. 26) dice Jorge, para agregar  más adelante: “Porque eso lo viví, o lo fui sabiendo, a pedazos. Y los pedazos que se iban presentando estaban muy separados […] Nunca vi verdaderamente la historia completa” (Pp. 31 y 32). Hacia el final el médico expresa su consternación: “Y, más o menos, esto era todo lo que yo tenía después de las vacaciones. Es decir, nada […] un relato sin final posible, de sentidos dudosos, desmentido por los mismos elementos de que yo disponía para formarlo.” (P. 120). Estas voces que se suman, se desmienten, y arman un entramado fragmentario e incompleto dejan leer que no importa la veracidad de los hechos, importa narrar. Es por ello que cuando el médico se entera de las diversas versiones para él no hay una variación significativa, pues no está pensando en la verdad o en la comprobación de los hechos sino en el orden de la ficción. Cuando Jorge le confiesa:

Tenía el remordimiento de haberle hecho creer en una historia perfecta, haberle permitido creer que la historia que empecé a contarle en aquellas vacaciones obtuvo su final perfecto […] De modo que corregí. Y agregué la prostitución de Rita, en beneficio mío y del cabrón; un agregado que, en cierto modo, también modifica la historia. (P. 93)

    El médico responde: “-No creo que la modifique –dije-. Por lo menos para mí, para estas páginas.” (P. 93) La escritura, “estas páginas”, tiene una doble referencialidad: por un lado es la narración que escribe el médico a partir de la historia de Rita y el chivo quienes actuaron como elementos disparadores de la escritura; por otro lado remiten a la novela Para una tumba sin nombre, es decir, se trata de la escritura de la escritura.

   Esta autoconciencia de la ficción puede ser pensada también a partir de lo que señala Josefina Ludmer: “Para una tumba es la narración del narrar: el texto se cuenta, discurre sobre sus fundamentos y efectos”[3]. 

   Además Roberto Ferro escribe en su texto “Para una tumba sin nombre- El espejo borroneado del narrador”:

… una escritura que se narra a sí misma en los itinerarios de su construcción, desbordando los pliegues y revueltas; cifrando el laborioso artificio del origen, aludiendo figurativamente que en el primer principio, que en la creación, hay un relato imaginario, que el comienzo es ya una repetición, no de un “original” sino de un simulacro[4].

    A las versiones de Jorge se agrega una nueva voz, la de Tito Perotti: “Conozco la historia. No pensaba que la conociera usted. Jorge la debe haber contado y vaya a saber cómo” (P. 105). Nuevamente hay una voz que pretende veracidad sobre lo narrado: “Y ahora me acuerdo de lo más divertido, o lo más importante de la historia, de la verdadera[5], de esta que le estoy contando.” (P. 113) La narración se presenta entonces como una estructura de cajas chinas: de un relato mayor –la voz-marco del médico- salen voces que pugnan por narrar y dar su versión de la historia. En esas instancias de oralidad sólo la escritura puede ser el punto final del relato.

    Después de este encuentro con Tito, Jorge vuelve una vez más para manifestar su nueva versión: “Vine para contestar y concluir” (P. 115) Lo que hace Jorge es desmentir con una nueva verdad-mentira que no puede ser comprobada. La verdad y la mentira en esta novela pueden ser pensadas como las dos caras de una misma moneda:

Toda la historia de Constitución, el chivo, Rita, el encuentro con el comisionista Godoy, mi oferta de casamiento, la prima Higinia, todo es mentira. Tito y yo inventamos el cuento por la simple curiosidad de saber qué era posible construir con lo poco que teníamos […] Usted estaba casualmente en el cementerio y por eso traté de probar en usted si la historia se sostenía. Nada más. […] La dejamos así, como una historia que inventamos ente todos nosotros, incluyéndolo a usted. No da para más, salvo mejor opinión. (P. 117)

Al parecer esta sería la última versión, pero una posterior carta de Tito “Empezaba contándome que él sí había conocido a Ambrosio, el inventor del chivo” (P. 119)[6] ¿Qué hacer entonces con todas las versiones? La respuesta es escribir la historia. Después de estas instancias de oralidad y narración de las diferentes versiones variadas, el médico clausura con la escritura, clausura también la oralidad: “escribí en pocas noches esta historia. La hice con algunas deliberadas mentiras; no trataría de defenderme si Jorge o Tito negaran exactitud a las entrevistas” (P. 121) Él también se postula como un mentiroso o como un narrador cuya narración jamás podrá ser comprobada. Además ya lo había adelantado, jamás le interesó la verdad pues “Ya se me había ocurrido mi venenosa, increíble contrahistoria…” (P. 51).

Porque no importa la verdad de los hechos sino el mecanismo de ficción, de narrarlos. Jorge lo había anunciado en la figura del chivo: “… el chivo […] era el símbolo de algo que moriré sin comprender; y no espero que me lo expliquen. Quiero decir que no le estoy contando la historia para oír sus explicaciones.”[7] (P. 55) Hay conciencia de la escritura, hay conciencia de que se está ante el orden de la ficción.  El objeto de la historia jamás fue Rita, el deseo era la historia en sí misma, narrarla: “era mía su historia por lo que tenía de extraño, de dudable, de inventado […] De modo que la historia no podía ser para Tito” (P. 53) Jorge quiso apropiarse de esa historia, pero ya no era suya, el médico se había apropiado también. La pugna por la voz es entonces una pugna por poseer el objeto, narrarlo; tal vez por ello Jorge se presente una y otra vez con nuevas versiones, pues busca clausurar la escritura del médico, pero para éste eso no importa, la narración ya está escrita.

En esta novela no hay una voz, hay voces, puntos de vista, no armónicos pero sí necesarios. Entre todos entretejen la historia, la ficción. El modo fragmentario, las capas de oralidad que se suman son fijadas por el soporte material de la escritura del médico. Narrar el narrar, evidenciar sus tejidos, desear la forma del relato; Para una tumba sin nombre es la trama que no concluye, no se cierra; todo lo contrario: despliega.