METALITERATURA

Revista de literatura

Sin nombre. Sin verdad. Sin saber. La narración en Para una tumba sin nombre

7/27/2012 Onetti
Sin nombre. Sin verdad. Sin saber. La narración en Para una tumba sin nombre I. Sin nombre Para una tumba sin nombre de Juan Carlos Onetti se publica en 1958 . Roberto Ferro en su trabajo Onetti/La fundación imaginada sitúa la obra en lo que él denomina el “segundo comienzo” de la narrativa onettiana, que se inicia con La vida breve (1950).
 
Por:   Barral Manuela
Ferro indica que desde La vida breve, hay una fuerte presencia de la autorreferencia, se cuenta una historia y también se cuenta la historia de cómo se cuenta. Con insistencia, el texto habla cada vez más de sí mismo. Si las obras anteriores tomaban a Buenos Aires y Montevideo como referentes, en La vida breve se produce la emergencia ficcional de Santa María. Allí comienza la saga de Santa María, de la cual Para una tumba sin nombre forma parte. Ciudad construida, ciudad imaginaria, ciudad textual, abre un interrogante ¿qué es la referencia en la literatura de Onetti, qué designa su narrativa? Las obras de Onetti se inscriben en la crisis de la representación realista, cuando desaparece la confianza ilimitada en las posibilidades de representación de la realidad. En Para una tumba sin nombre el hincapié puesto en la construcción del relato, en su rigor formal y en sus procedimientos constructivos exhibe la falta de creencia en las convenciones del realismo decimonónico. Esto se reafirma en sintagmas que también trabajan desde el plano semántico esta puesta en jaque. Ludmer señala que “la ventana, el vidrio, es un topos privilegiado en la escritura de Onetti”(1977: 301). Mientras que en el realismo el vidrio, la ventana son sinécdoque de transparencia y naturalizan la capacidad mimética del lenguaje, Onetti pone esto en cuestión haciendo ostensible la presencia del vidrio como obstáculo, velo a una visibilidad plena. En la enunciación: “nubes secas en los vidrios” (Onetti; 2008:12), la opacidad se remarca con la presencia de la nube. Estos topos recorren Para una tumba indicando “[e]l punto más antinaturalista (menos referencial) de Onetti”. (Ludmer; 1977:303). Desde el título, en Para una tumba sin nombre hay una propuesta programática: “sin nombre” significa “sin referente” . Un texto atado a una referencia se empobrece, se limita a la lógica representacional, a la recreación de la realidad. Onetti trabaja con el género policial como modelo formal. En el policial, la verosimilitud no se sustenta en la repetición de la realidad, sino en el cumplimiento de las leyes del género (crimen, enigma, detective, investigación). El trabajo de Onetti con el policial no es inocente, de mera utilización de la convención para garantizar la construcción narrativa. Él aprovecha el rigor formal que el policial propone , pero la apropiación es desviada. Si el policial trabaja con una lógica conservadora, que apunta a recomponer un orden quebrado, de explicar lo que pasó y satisfacer la demanda del lector de tranquilizar, la literatura de Onetti hace un movimiento inverso: los enigmas no se resuelven. Ludmer afirma que Para una tumba sin nombre prescinde de la nominación porque su ley no está en el plano del referente, en la reproducción realista, sino que está en la operación textual, en la producción de significación. (1977:290). Entonces, “sin nombre” se instituye como una ley narrativa: abandonar la atadura al referente, para que la potencia textual se despliegue incesantemente. Al apartarse de la referencia, el texto se autonomiza: el texto habla del texto. Esto se desarrolla cuando Díaz Grey, Jorge Malabia, Tito y Godoy cuentan su percepción literaria. Para una tumba sin nombre ficcionaliza una puja por el poder de la narración. Todos cuentan, y también, todos juzgan cómo el otro cuenta. Cuando Godoy cuenta que Rita cuenta, percibe que ahí hay construcción: “y me huelo desde el principio que es cuento” (Onetti; 2008:37). Por eso, Godoy no escuchará a Rita con ingenuidad, escuchará atendiendo a cómo cuenta: “Le hago algunas preguntas y contesta bien; se las sabe de memoria” (Onetti; 2008:38). Estas interpretaciones de los personajes, estas evaluaciones, abren una grieta en el relato por donde ingresa la autorreferencia. No obstante, la prepotencia del referente irrumpe. En Para una tumba sin nombre se configura una tensión entre referencia y autorreferencia. Al mismo tiempo que declara la falta de referente, Para una tumba sin nombre coquetea con la referencia. ¿Acaso hay algo con mayor carga referencial que “el olor a curtiembre del Riachuelo” (Onetti; 2008:63)? El texto está plagado de intromisiones de la referencia: “(…) con el cómico traje de última moda que se había traído de Buenos Aires” (Onetti; 2008:22), “Viene de Coronel Guido, por ejemplo, y la tía o la prima vive por Villa Ortúzar” (Onetti; 2008:38), “Le digo al chofer que pegue la vuelta a Constitución” (Onetti; 2008:40). Este coqueteo con la referencialidad en la narrativa de Onetti abre varios interrogantes: ¿Qué significa decir Buenos Aires, Villa Ortúzar en un texto literario? ¿Buenos Aires textual alude a Buenos Aires real? Estas preguntas se conjugan con otros interrogantes: ¿cómo se narra cuando ya no hay confianza en la capacidad referencial del lenguaje? ¿Qué dice la literatura cuando dice? ¿Cómo se representa (si es que se representa) cuando hay gran desconfianza en la capacidad de mímesis del lenguaje? Considero que Para una tumba sin nombre permite pensar una posible respuesta a estas demandas a partir de la declaración de principios en el título. Si “sin nombre” es sin referente, la ley narrativa que impera es que creación no debe confundirse con recreación. El mundo ficcional no depende del mundo real porque es el texto el que construye su mundo. Bajo esta óptica, el coqueteo con la referencia es una provocación onettiana. El texto, desafiante, le pide al lector que no se confíe en la comodidad del pacto mimético, que no lea “Riachuelo” y piense en olor a podrido. La podredumbre la construye el texto, pues es el texto el que produce el sentido. Por eso no sólo dice “Riachuelo”, sino que también hay construcción: “olor curtiembre”. La disolución de la posibilidad de representación, engendra en Onetti una productividad narrativa que se sostiene en sí misma. Abandonado el referente, la literatura de Onetti reclama autonomía. Leo Para una tumba sin nombre como una síntesis productiva de la tensión entre referencia y autorreferencia (y cuando digo síntesis pienso en una conciliación y sí hay conciliación es porque hubo lucha; y cuando digo productiva pienso en términos de producción del relato). La autonomía que instituye la literatura de Onetti, cuyo gesto institucional es la fundación de una ciudad imaginaria, produce una operación de re-conceptualización de las categorías de referente y autorreferente. La narración cuenta cómo se cuenta, el texto pone en escena las elecciones constructivas: “Se trata de unir esa escena con la del entierro, rellenar los ocho o nueve meses que las separan” (Onetti; 2008:59). Pero el texto va más allá, porque la literatura deviene referente. Esta inflexión se condensa en la enunciación: “El cabrón, que es lo que cuenta” (Onetti; 2008: 78). La coma que separa “El cabrón” de “que es lo que cuenta” es el residuo de la separación entre referencia y autorreferencia. En la literatura de Onetti, estas categorías se funden. Pueden fundirse por la ley narrativa que instituye el título, el abandono del referente como representación, recreación, repetición. De este modo, el texto está liberado a los mecanismos de autorreferencia. Pero en Para una tumba sin nombre la autorreferencia que hay no sólo es metanarración o metaficción, sino que la literatura es la materia con la que trabaja el relato. El sintagma “El cabrón, que es lo cuenta” (Ibíd.) indica qué designa la narrativa de Onetti. II. La literatura como referente La literatura como referente es la autorreferencia radical. Es el texto única y constantemente hablando sobre sí. En el origen de la literatura, está la literatura. El capítulo III exhibe hasta qué punto esto es así. Ficción dentro de la ficción, Díaz Grey escribe su versión acerca de la creación de la historia de Rita. En un pliegue barroco del texto, un personaje que ha sido inventado imagina un personaje que inventa una historia, el precursor. Díaz Grey muestra el proceso de construcción de la escritura, muestra de qué forma él cuenta una historia, en donde la escritura se configura como selección: “No Ambrosio, el creador (…)No Ambrosio, ya que había desaparecido (…) Porque hubo, en la mitad del segundo año en Buenos Aires, un precursor” (Onetti; 2008:61) . En otro pliegue, la historia que Díaz Grey escribe es leída por Jorge Malabia: “Durante media hora lo miré leer lo que yo había escrito” (Onetti; 2008:84). Para una tumba sin nombre se trama a partir de la interpretación de los personajes de las versiones que los otros personajes crearon. Díaz Grey apenas Jorge Malabia empieza a contar, interrumpe la narración con una reflexión sobre cómo narra: “La historia – dijo para ayudarse o para anunciar – empezó hace mucho” (Onetti; 2011:34. Destacado mío). Considero que en esas intervenciones de los personajes se reafirma cómo la literatura es la materia prima de la literatura; de qué manera se auto designa y deviene su propio referente. Entones, Para una tumba sin nombre no sólo construye mundo, sino que se auto construye como su propia referencia. Jorge Malabia mientras le cuenta su versión a Díaz Grey analiza su propia narración al mismo tiempo que la está produciendo: “Yo tenía dieciséis, era virgen; por entonces acababan de instalar el prostíbulo en la costa y el aire de Santa María estaba espeso por el escándalo. Todo esto, ya sé, no importa, nada tiene que ver con el chivo” (Onetti; 2008:44. Destacado mío). Al analizar su construcción, introduce un desvío en su relato, se aleja de “el cabrón, que es lo que cuenta”. Pero al darse cuenta, da cuenta en su relato de su darse cuenta, entonces lo cuenta. De modo que vuelve productivo ese desvío porque muestra cómo apartarse del relato es al mismo tiempo acercarse. Porque si hay un desvío, también hay un reenvío al explicitar el desplazamiento. Uno de los escritores con los que Onetti dialoga en su literatura es Roberto Arlt. Ricardo Piglia en su artículo “Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria” sostiene que se escribe desde donde se lee. En ese sentido, folletines y traducciones españolas no son sólo intertexto de la literatura de Arlt, pasan a ser la materia misma de su escritura . Esta idea me hace pensar en que una de las figuras que dibuja la literatura es una cadena. En Para una tumba sin nombre, la literatura toma la forma de una cadena de versiones: “Malabia cuenta que Godoy cuenta que Rita cuenta” (Ferro; 2011:313). En el capítulo II, Jorge Malabia le cuenta a Díaz Grey la versión de Godoy (el comisionista, el intermediario); también cuenta su versión y la de Tito. Versiones que Jorge Malabia se encarga de señalar que no son la misma: “Yo me acordaba, y también Tito, aunque él, naturalmente, tenía mucho menos que recordar” (Onetti; 2008:42). Por eso, la idea de cadena debe pensarse como una cadena disruptiva, discontinua, que trabaja con envíos, desvíos y reenvíos . Los personajes conjugan varios movimientos simultáneos. Por un lado, construyen una “madeja de relatos” (Ferro; 2011: 313) en la que se envían la historia. Así, Jorge Malabia le dice a Díaz Grey: “una historia que inventamos entre todos nosotros, incluyéndolo a usted” (Onetti; 2008:117) . Por otro lado, desvían la historia. Hacia el final del texto, Jorge Malabia desvía la historia al desarmarla, vaciarla: “Hubo una mujer que murió y enterramos, hubo un cabrón que murió y enterré. Y nada más” (Onetti; 2008:117). No obstante, este gesto disolutivo condensa el devenir referente de la literatura, pues aún queriendo desarmar la historia, Jorge Malabia señala hacia el relato. Al final de Para una tumba sin nombre decir “cabrón” en vez de “chivo” reenvía a la premisa narrativa: “El cabrón, que es lo que cuenta” . Esta posibilidad de la recurrencia textual, en donde la literatura señala a la literatura, anuncia una incesancia. Ésta se reafirma en la productividad narrativa que instaura quitarse el lastre del referente, que el texto sea el que produzca sentido, y el que las historias se construyan sobre historias. La construcción formal y también la trama narrativa de Para una tumba sin nombre vuelven ostensible estos rasgos: “La historia puedo contársela en dos o tres minutos y entonces usted, sobre ella, construye su historia y tal vez…” (Onetti; 2008:52). En ese “y tal vez…” se insinúa una fuerza, una potencia productiva. Como afirma Roberto Ferro, la existencia de distintas versiones lleva la semiosis al infinito. III. Estimulante mentira Una versión lleva a otra versión, a la vez que cada versión envía a otra. Por ejemplo, Díaz Grey le esboza a Tito la versión de Jorge Malabia, y este es el punto de partida para que Tito envíe a Díaz Grey hacia su versión: “¿ Así que eso le contó Jorge? No me asombra, mirando bien. Porque él se portó como un hijo de perra” (Onetti; 2008:106). Díaz Grey escucha la versión de Tito, que muestra su desconfianza respecto a la versión de Jorge Malabia : “Jorge la debe haber contado [la historia] y vaya a saber cómo” (Onetti; 2008: 105). Por eso, otra forma que encuentra el texto para auto señalarse es la desconfianza. Todos los personajes desconfían. Desde el principio del relato, Díaz Grey desconfía del empleado de Miramonte: “pidió permiso y me habló del hígado de su suegra. Exageraba, mentía un poco.”(Onetti; 2008:12.Destacado mío). También, Díaz Grey desconfía de Jorge Malabia: “Eso era mentira” (Onetti; 2008:47). A la vez, Jorge Malabia desconfía de Tito: “No sabía nada de la verdad” (Onetti; 2008:58). Esta proliferación de versiones que todo el tiempo enfatizan sus contraposiciones, perturban al lector que busca un relato sedante, bajo la creencia de que al final del relato se devela el enigma. Al contrario, el final del relato exhibe la vocación de la literatura por la ambigüedad, y sobre todo, por la falta de verdad. El final del relato es programático, Díaz Grey lo termina provocadoramente: “(…)escribí en pocas noches esta historia. La hice con algunas deliberadas mentiras” (Onetti; 2008:121). El planteo en la escritura onettiana no es la verdad sino la narración. Por eso, las distintas versiones no deben ser interpretadas en términos de una exégesis reveladora, atendiendo a cuál es la verdadera, sino que deben ser consideradas desde su punto de vista formal, viendo qué narrador es el que mejor formaliza una historia, el que mejor construye. La declaración de Jorge Malabia: “tendré que inventar una mentira estúpida porque son las únicas que creen” (Onetti; 2008:26) insinúa que para que una historia esté bien construida debe ser mentira, ficción, creación. Onetti no sólo se aparta del referente y transforma la literatura en su propio referente sino que también busca asentar la autonomía del texto literario frente a la verdad. Defrauda la posibilidad de alcanzar la verdad no sólo con las versioens contradictorias, sino también con la exhibición de Díaz Grey de su carácter de narrador desconfiable: “no trataría de defenderme si Jorge o Tito negaran la exactitud a las entrevistas” (Onetti; 2008:121). A su vez, el chivo en el relato es una “estimulante mentira” (Onetti; 2008:55). Para que haya escritura debe haber estímulo, y para que haya estímulo debe haber una falta. La falta de verdad y la falta de saber catalizan la narración IV. Nunca puede saberse La crítica onettiana ha señalado que el comienzo de Para una tumba sin nombre muestra la llegada de lo insólito , lo extraño , lo diferente: algo que rompe la repetición de lo cotidiano. También, desbarata el saber. Al principio del relato, Díaz Grey exhibe su saber con insistencia: “Todos nosotros sabemos” (Onetti; 2008:9) se repite anafóricamente. Hasta que se pone de manifiesto la irrupción del elemento extraño. Este elemento, que funciona como el enigma en el policial, desencadena el relato. En ese sentido, este hincapié en el saber al principio del relato muestra una concepción sobre la escritura. Díaz Grey escribe porque no sabe. De modo que Para una tumba sin nombre establece una relación productiva entre desconocimiento y escritura. Donde hay un punto vacío, donde no se sabe, hay narración. En varias ocasiones distintos personajes enuncian: “Nunca puede saberse” (Onetti; 2008:60) “Nunca se sabe” (Onetti; 2008:67). Estas breves frases quiebran el suceder del relato y anuncian el proyecto narrativo de Onetti: la apuesta a sostener la incertidumbre. Porque si no hay clausura, el sentido no se solidifica, sino que se disemina en el texto en sus movimientos de envío, desvío y reenvío, y así se constituye como un flujo abierto a múltiples direcciones de sentido. Díaz Grey al final de Para una tumba sin nombre, dice: “(…)me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme” (Onetti, 2008:120). La explicación tranquilizante es vista con desagrado, pero sobre todo, como un impedimento. Si hay cierre, el texto no ocurre. En cambio, cuando hay dudas, hay escritura: “ Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo, escribí en pocas noches esta historia” (Ibíd. Destacado mío) . La frase señala una finalidad a partir de “como para que”. Díaz Grey desbarata la idea de reflexión cuyo objetivo es cerciorarse, él lo hace con un objetivo inverso: para dudar. Así como duda con otro objetivo: para escribir. Sabe que allí hay un motor para la narración, mientras que la explicación anula las posibilidades narrativas. En la misma línea, Jorge Malabia desarma la asociación entre historia y explicaciones, él le dice a Díaz Grey: “(…)no le estoy contando la historia para oír sus explicaciones” (Onetti; 2008:55). La historia en Para una tumba sin nombre nunca toma la forma de explicaciones satisfactorias, consistentes, de develamiento. El goce no está puesto en la explicación, sino en tramar la narración. Onetti enseña. Quizás a su pesar. Pero si en Para una tumba sin nombre la trama narrativa que formaliza el develamiento del enigma queda obturado, en consecuencia, hay una apuesta fuerte: la mayor virtud de la narración es ser deceptiva, quedar abierta a otras cosas . Onetti enseña que nunca puede saberse. Y menos, en literatura, en donde no se encuentra punto por el cual el texto sea cerrado. Josefina Ludmer comienza su artículo “Contar el cuento” afirmando que en Para una tumba sin nombre : “El texto no tiene un desenlace definitivo, no cierra los sentidos, no concluye” (1977:289). Lo mismo señala Díaz Grey. El cierre del relato en Para una tumba sin nombre es su apertura: “un relato sin final posible, de sentidos dudosos, desmentido por los mismos elementos de que yo disponía para formarlo” (Onetti; 2008:120). En esa frase se condensan los movimientos de envío y reenvío del texto. Porque envía a “los mismos elementos” con los que el relato está construido. De esta forma, una vez más, al final, y engendrando un proceso infinito, el texto envía a sus principios constructivos, se auto designa.
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