METALITERATURA

Revista de literatura

Relato, temporalidad y degradacion en Para una tumba sin nombre

7/18/2013 Onetti

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía Jorge Luis Borges

 
Por:   Falasca Francisco

 

Relato, temporalidad y degradación en Para una tumba sin nombre

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonía?

Jorge Luis Borges

Dos obsesiones primordiales fundan y guían el accionar humano: la búsqueda del origen y una urgencia tan contemporánea como aparentemente imposible por rehacerse constantemente. Pero en la obra de Onetti estas dos obsesiones se funden en una sola: la búsqueda del origen no es más que una obsesión por experimentar, por fundar una palabra que nunca ha sido pronunciada. De este modo, la noción de voz original no existe más que en provecho de un ejercicio infinito de reconstrucción. El origen es utopía indeseable en cuanto objeto asequible pero es deseo en cuanto concepto inalcanzable que impulsa la búsqueda incansable de sí mismo mediante la constante utilización de la palabra nueva. Es ejercicio lúdico, la mente cansada pero ansiosa que repite todas las palabras que conoce y que inventa las que no aparentando un supuesto interés por ese objeto-palabra original.

       Pero no debemos engañarnos, el objeto original nunca será objeto de deseo en la narrativa onettiana. Por el contrario, el más leve indicio de su existencia pondrá en riesgo toda la estructura narrativa del escritor rioplatense y amenazará con destruir todo el universo onettiano y con él a todos los habitantes de Santa María.

 

La ausencia de la voz original

       La multiplicidad de voces narrativas, la imposibilidad de develar el enigma, la circularidad del relato, las variaciones temáticas en la narración, son elementos que aparecen en Para una tumba sin nombre con el objetivo de destruir la concepción de una “voz original”. Partiendo de esta idea, es posible observar que a lo largo de la literatura onettiana se presenta o se busca establecer entre lector y escritor no una relación activo-pasiva sino por el contrario una de carácter simbiótico.

       Si se presenta a lo largo de su obra un elemento clave del género policial, el enigma, esto no se debe a que el autor tenga una inclinación por el género en un sentido temático sino más bien como procedimiento que permite involucrar al lector en el entramado narrativo en un nivel más activo, ya no como simple lector. Las especulaciones constantes, las variaciones frecuentes en el relato que deconstruyen la idea de un relato original, de una verdad capaz de ser enunciada por una voz singular, obligan al lector a un ejercicio de lectura que va más allá de una simple interpretación del sentido. La tarea del lector en la obra de Onetti radica en una búsqueda constante e imposible de la voz original. Los narradores de Onetti ejecutan el crimen perfecto, el asesinato, la disolución de la voz original. El crimen es perfecto porque no se dejan atrás rastros que puedan llevar al encuentro de un relato original y “real”. Cada voz narrativa presente es un indicio, una pista de un origen que en verdad no existe, o que por lo menos no existe en un único individuo. Y no existe un origen en la literatura onettiana porque los conceptos de “realidad” y “ficción” no poseen los límites habituales. Por el contrario, la “realidad” sólo existe en la obra de Onetti en la medida en que la ficción la enuncia.  Y en este sentido también cobra mucha significación el título de la novela analizada. La tumba permanece en el anonimato no por ignorancia o desconocimiento sino porque los narradores no han decidido aún (y probablemente nunca lo hagan) el nombre que corresponde al cadáver que reposa en el cementerio de Santa María. Ese cadáver sólo podrá ser el de Rita o el de Higinia en el momento en que el narrador decida nombrarlo como tal. Luego, cuando el momento de narración haya concluido, su nombre variará, del mismo modo en que sólo existirá una voz original en el momento en que un narrador afirme la veracidad de sus palabras. Después, cuando otro narrador se ponga en su lugar, el relato original será suplantado por otro, por lo menos circunstancialmente. De este modo se desarrollará la idea de lo “real” en Para una tumba sin nombre, sólo para alcanzar una instancia que “es un reenvío al capítulo I”[1]. Se clausura, como afirma Ferro en Onetti/La fundación imaginada, la escritura, pero sólo para continuar con la lectura. Y en Onetti, la lectura es procedimiento activo, interpretación que es re-escritura. Pero sólo se clausura la instancia de escritura cuando ésta intuye o produce un acercamiento a lo real, al original.  Díaz Grey entierra la carta de Tito Perotti porque ésta sostiene la existencia real de una ficción postulada por el médico, la imagen de Ambrosio. Al narrador lo aterra la posibilidad de que su voz, una más entre todas las voces que presenta el texto, tenga un punto de coincidencia con el relato original. Y entonces elimina aquella prueba y nos reenvía al comienzo, para que el lector experimente una vez más el devenir de las voces narrativas.

       Se suprime entonces en Para una tumba sin nombre todo vestigio que pueda remitir a la existencia de un relato original (y por ende de una voz que enuncia ese relato original) y se coloca en primera plana un simulacro que se actualiza cada vez que la palabra recae sobre alguno de los narradores del relato. “El significado central, original o o trascendental no está nunca absolutamente presente, sino que siempre es relativo y eventual en un espacio de deriva de diferencias, sin principio ni fin.”[2]

       En este sentido, resulta relevante destacar que en Para una tumba sin nombre todos los hechos se presentan de “oídas” y aquellos que no lo hacen (el entierro al que asiste Díaz Grey) carecen de significado dentro de la estructura del relato ficcional: “Personalmente, sólo había sabido del último capítulo, de la tarde calurosa en el cementerio. Ignoraba el significado de lo que había visto, me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme.”[3] La invención, el relato, se presenta como mucho más satisfactorio y “real” que la realidad misma. Lo real se vuelve inaprensible, distante. El narrador sólo recuerda en la medida en que relata su visión de los hechos. Aún más, los hechos sólo adquieren su condición de hechos en la medida en que son narrados. Todo lo demás se constituye como recuerdo borroso que sólo puede revitalizarse mediante la escritura ficcional: “Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo, escribí, en pocas noches, esta historia.”[4]. En este último pasaje, ubicado al final de la novela, el narrador Díaz Grey afirma que comienza a dudar de la existencia del chivo. Pero esta duda,desde mi perspectiva, no se fundamenta en un procedimiento lógico deductivo (Díaz Grey deduce que el chivo nunca existió) sino en la distancia que se establece entre la última instancia de narración (cuando Tito Perotti presenta su versión) y el presente de escritura. Entonces, cuando se produce esta distancia, cuando el chivo que no es otra cosa que una historia más, Díaz Grey escribe e introduce su propia voz dentro del conglomerado de voces narrativas que se presentan a lo largo de Para una tumba sin nombre.

 

El manejo de la temporalidad

       Otro de los elementos que caracteriza y configura la estructura del relato onettiano es el particular manejo que se realiza de la temporalidad. Onetti propone, simultáneamente, una estructura temporal que se detiene cuando las narraciones internas lo hacen y otra que sólo se manifiesta en la degradación de los personajes-narradores que se produce entre cada instancia de narración. Es decir,  en Para una tumba sin nombre se presenta la temporalidad perteneciente al momento de escritura, al sujeto que organiza los demás relatos, la temporalidad interna a cada relato y la temporalidad (o una manifestación de la misma) que se presenta como espacio vacío entre cada momento de narración. El primer tipo de temporalidad, la temporalidad que rodea la figura de Díaz Grey, es la más tradicional de las tres: un narrador, en diferentes momentos de su vida, escucha versiones fragmentadas y variadas de un supuesto hecho. Sólo en un momento la temporalidad que recubre este relato se permite un alejamiento del orden tradicional, y esto se produce cuando Díaz Grey, devenido escritor, postula su versión de los hechos sucedidos en Buenos Aires y funda la figura de Ambrosio. En este punto la linealidad del relato se detiene y el médico crea su propia historia, su propia aproximación a los hechos acerca de los cuales no tiene conocimiento alguno sino mediante lo que ha oído y visto en el cementerio de Santa María: “Pero que debe ser imaginado porque en algún invierno, tal vez, la gente se hizo desconfiada o avara, o porque el exceso de repeticiones quitó convicción al monólogo pordiosero, o porque el precio de los alquileres se duplicaba con la presencia del chivo, o porque el chivo necesitaba una alimentación especial y costosa, o porque yo tuve placer imaginándola prostituirse por la felicidad del chivo. Me parecía armonioso y razonable.”[5]

       La linealidad del texto se detiene para abrir paso a un relato que se presenta en tercera persona y cuyo narrador/productor se sugiere es el doctor Díaz Grey. Y esta irrupción de la escritura del médico no resulta relevante sólo como procedimiento que rompe el orden temporal del marco general de los relatos sino también como marca que refleja la existencia de un narrador que produce conocimiento. No importa realmente si este conocimiento es real o no, los narradores de Onetti no distinguen entre uno y otro tipo de conocimiento. La narración, como procedimiento, es una búsqueda de saber; “ficcional” y “real” son categorías desplazadas en provecho del ejercicio narrativo. 

       Esta temporalidad que hemos denominado “general”, se detiene cuando en el relato de Díaz Grey (el relato en primera persona) irrumpen otras voces narrativas. Santa María toda, junto con la voz del médico, experimenta un congelamiento, el silencio que domina a la audiencia cuando el cuentista toma la palabra y comienza su narración. En este marco temporal o, mejor dicho, a-temporal, quienes narran y quienes oyen no sufren las inclemencias del transcurrir del tiempo. Malabia se mantiene joven y radiante. El tiempo, si es que no se detiene totalmente, sólo se vuelve perceptible en el humo del cigarrillo que oyente y narrador fuman. Trascurre imperceptiblemente, como si el detenimiento fuera condición necesaria para la construcción del relato. Tanto la voz de Perotti como la de Malabia (y la palabra escrita del doctor) desplazan la temporalidad de Santa María en provecho de una enunciación y organización de un pasado que nunca termina de reconstruirse: “La escritura es el lugar de conflicto entre el pasado causal y el presente. El que narra es quien reelabora  el pasado como una exhibición de pruebas, lo organiza en el relato como un sistema de dependencias desglosando espacios e instituyendo la intensidad de las acciones.”[6] El presente de la narración se detiene, sí, pero para cuando ésta haya concluido momentáneamente el presente no será ya el mismo. Pasado y presente, en la narrativa onettiana, se encuentran en tan intrínseca relación que aún cuando el presente se detiene, los narradores tienen la capacidad y el poder de modificarlo a su antojo cuando reconstruyen su visión de los hechos pasados.

       El procedimiento aparenta ser paradójico pero resulta efectivo: cuando se narra el tiempo de enunciación se detiene, pero cuando no se narra ese mismo tiempo levita en el vacío. Quizás podamos encontrar una explicación en la afirmación de que en el universo onettiano “una vida no pende entre dos fechas, sino entre dos imágenes.”[7], Jorge Malabia no pierde su juventud y su vitalidad ante los ojos de Díaz Grey porque el tiempo ha transcurrido, no. Jorge Malabia ha perdido su imagen juvenil porque su pasado, el relato acerca de Rita y el Chivo ha sido modificado en el tercer capítulo: “Pero él venía decidido, y le importaba el tiempo: no el que pudiera perder o gastar aquella noche sino el anterior, el que había separado de ésta nuestra entrevista del último verano. Estaba decidido y resuelto a modificar, a cualquier precio, aquella otra noche de diciembre.”[8] Una vez más observamos que no es el presente lo relevante sino el manejo que se realiza del pasado y la posibilidad de modificar “aquella otra noche”. El ejercicio de contar se presenta como necesariamente pretérito; y en la narrativa de Onetti no se puede contar de una vez y definitivamente. Resulta necesario modificar, variar, volver ambiguo todo significado, construir en un relato para deconstruir inmediatamente en otro. Contar constituye un engaño, pero sólo parcialmente, sólo en el presente de la enunciación, porque la ficción luego se torna realidad y así surge el chivo, Ambrosio, Rita e Higinia. Y también son verdades esporádicas o parciales porque éstas luego son aumentadas, disminuidas o eliminadas por otra voz narrativa que viene a colocarse en su lugar. Y esto constituye uno de los procesos más relevantes dentro de la narrativa onettiana: no hay enigma que develar a pesar del carácter policial de la narración, no lo hay o resulta inútil intentar revelarlo porque pregunta y respuesta varían continua y simultáneamente. Importa el transcurrir, no el resultado final.

 

La desvalorización del narrador.

       Tanto los procedimientos empleados para presentar la temporalidad en la narrativa onettiana como aquellos empleados para anular la existencia de una “voz original” dentro del relato implican, desde diferentes lugares, un ataque directo a la figura tradicional del narrador. Si el pasado es maleable y la “verdad” en un sentido tradicional desaparece en la lógica onettiana, el narrador carece de elementos para justificar su autoridad sobre los demás, su condición de sujeto conocedor que relata a una audiencia pasiva. Se vuelve necesario entonces la aparición de otro tipo de narrador y de otra clase de elementos que justifiquen su posición. Una de las principales características de este narrador o narradores será entonces la posibilidad constante de ser desmentido o modificado por otra voz o voces narrativas. Ya no hay univocidad del relato ni colocación del narrador como centro organizador del relato. La relativización de la verdad produce necesariamente una relativización de la figura narrativa. El narrador construye la “verdad”, es cierto, pero esta “verdad” está sujeta al criterio y la inventiva de cada narrador presentado. La verdad se vuelve fragmentaria y variable. La construcción que propone la voz narrativa nunca se detiene porque la estructura del relato impide asentar un sentido y una realidad definitiva. Se lleva adelante una labor infatigable de deconstrucción y reconstrucción. Precisamente por esto es que  el relato repetido hasta el hartazgo por Rita termina por perder efecto. No es porque la audiencia no se renovara ni porque ella resultase menos convincente. No es nada de esto lo que produce la anulación del efecto de la historia de Rita. Es el hecho de que pretenda repetir una narración con el mismo efecto cada vez que la misma es enunciada. El narrador de Onetti, como ya hemos dicho, actualiza constantemente su relato. La ausencia de variación es castigada y sus narradores sufren los efectos del tiempo, en Onetti la detención del tiempo no se encuentra en la repetición cíclica sino en la variación narrativa: “los únicos que no variaron aunque envejecieran, y son imprescindibles. La mujer y el chivo, la mujer que fue joven y el cabrón que fue cabrito.”[9] Paradójicamente, el envejecimiento y la degradación es producto de la repetición cíclica de los hechos narrados mientras que la re-actualización constante del relato, en su acto de retornar al pasado y reconfigurarlo, mantiene vivo al relato y a sus protagonistas. En este sentido también podemos destacar el hecho de que no es sino hasta que intenta introducir un relato definitivo y clausurar la historia de Rita y el Chivo que el doctor Díaz Grey nota en Jorge Malabia la pérdida de su anterior apariencia juvenil.

       Se ataca, en definitiva, una manera particular de pensar la literatura. Se ataca la noción de narrador como portador de cierta verdad y por ende al autor como figura que detenta cierta verdad, cierto relato original que coloca sobre el papel. Se ataca, finalmente, una visión homogeneizante que tiende a colocar todos los elementos de la trama narrativa bajo la mirada atenta y controladora del narrador. Y se construye, simultáneamente, un nuevo modo de concebir el acto de lectura. El lector gana espacio y relevancia en detrimento de la figura del narrador.

  Algunas Conclusiones

        Postulé entonces al comienzo de este trabajo que son dos los procedimientos principales empleados en la narrativa onettiana para construir la figura o la voz narrativa. A lo largo de este análisis he intentado estudiar ambos procedimientos y comprender cómo son ejecutados y qué importancia cobran dentro de la obra onettiana, particularmente en Para una tumba sin nombre. La conclusión a la que he llegado indica que tanto el manejo particular de la temporalidad como el borroneo o la deconstrucción del binarismo ficción-realidad producen, dentro de la narrativa del autor rioplatense, un ataque a la voz narrativa tradicional y la constitución de una nueva clase de narrador que se funda en la variación como procedimiento principal. El relato se vuelve inclausurable y el pasado, tanto como el origen, imposibles de ser escrutados por completo. La veracidad o el verosímil no se vuelve una condición en la narrativa onettiana sino por el contrario un concepto anquilosado y carente de toda utilidad práctica o artística. Porque la condición de verosímil de un relato precisa de un narrador que como figura sustente dicha condición. En la obra de Onetti, por el contrario, es la trama, la narración, la que relata al narrador. No importa quién habla, no importa si es plausible de ser creído, no importa si lo narrado está bien ejecutado o no, lo importante para los personajes de Para una tumba sin nombre radica en participar, en ocupar una posición dentro de la historia de Rita y el chivo.

        Lo único que se puede saber con certeza en Para una tumba sin nombre es que una mujer ha muerto, probablemente porque se ha mantenido aferrada a un relato invariable y anquilosado. Santa María, el pueblo entero, es una gran ficción. Y esa tumba sin nombre permanece abierta para todos los narradores que integran la novela y que no apelan a la variación como procedimiento narrativo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía Consultada

-Dalmagro, María Cristina, Para una tumba sin nombre (1959) y Cuando ya no importe (1993), de Juan Carlos Onetti: postmodernidad y práctica crítica, Universidad Nacional de Córdoba (1994).

-Ferro, Roberto, Onetti/ La fundación imaginada, Ediciones Corregidor, Bs. As. (2011)

-Melville, Paulline, “El loro y Descartes” en La migración de los espíritus, Ediciones B, Barcelona (2000).

-Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, edición digital disponible en: http://es.scribd.com/doc/114286919/Juan-Carlos-Onetti-Para-Una-Tumba-Sin-Nombre

 

 



[1]             Ferro, Roberto, Onetti/La Fundación Imaginada, Ediciones Corregidor, Pág. 323.

[2]             Ibídem. Pág. 225.

[3]             Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Pág. 53

[4]             Ibídem. Pág. 53.

[5]             Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Pág. 33[el resaltado es mío]

[6]             Ferro, Roberto, Onetti/La Fundación Imaginada, Ediciones Corregidor, Pág. 223.

[7]             Melville, Pauline, “El loro y Descartes” en La migración de los espíritus, Ediciones B, Pág. 125.

[8]             Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Pág. 35.

[9]    Ibídem, Pág. 13.

 

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