METALITERATURA

Revista de literatura

Notas sobre la transgenericidad en La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik

5/17/2018 Interesante

En 1964, Mercure de France publica  Erzsébet Báthory la comtesse sanglante de Valentine Penrose. En las siguientes ediciones a partir de 1969, el título se condesará en La Contesse Sanglante. Desde 1984, aparece con el mismo título en  L’ imaginaire/Gallimard, dueño del sello editorial anterior.

 

 
Por:   Ferro Roberto

Valentine Penrose era apreciada como poeta, en particular por escritores vinculados  a la constelación surrealista. Paul Eluard escribió los prólogos de Herbe à la lune (1935) y Dons des féminines (1951) en el que se articulan imágenesPenrose made surrealist collages . Dons des Féminines (1951) combines her collages and poetry. [ en collages con textos poéticos.

La Contesse Sanglante se abre con una “Introducción” suscripta por la autora, desarrolla la historia en once capítulos ordenados solamente por números romanos correlativos,  y concluye con una adenda títulada “El proceso (fragmentos) Interrogatorios del 2 de enero de 1611”, además de 8 notas finales; el conjunto abarca 235 páginas en la edición de 1962.

La versión en castellano de La Condesa Sangrienta fue editada por Editorial Siruela en 1987 con la traducción de María Teresa Gallego  y María Isabel Reverte, con 268 páginas, en la contratapa se inserta una cita del texto de Pizarnik.

En la revista mexicana Diálogos V, de julio agosto de 1965 entre las páginas 55 y 63 aparece la reseña de La Condesa Sangrienta;  esa caracterización genérica será una de las modalidades  con que su autora se referirá al texto.  Alejandra Pizarnik deja constancia en sus Diarios de la importancia que le asigna a ese texto: El artículo de la condesa debería servirme, principalmente para no desconfiar de mi prosa…Leí varios libros de temas semejantes….Único método de trabajo tener un modelo. Evoco el artículo de la condesa: así debería ser  mi libro.

En 1971, la editorial Aquarios publica en Buenos Aires La Condesa sangrienta, por primera vez como texto autónomo. En 1972 aparece El deseo de la palabra en la editorial Ocnos de Barcelona; una  antología de poemas y algunos ensayos de Alejandra Pizarnik, con palabras iniciales de Octavio Paz y un epílogo del compilador Antonio Beneyto, allí se la incluye como “Acerca de La Condesa Sangrienta”. En 2001, la editorial Lumen de Barcelona publica Prosa Completa  de Alejandra Pizarnik,  edición de Ana Becciú y prólogo Ana Nuñez,  el apartado “Artículos e ensayos” contiene. La Condesa Sangrienta”. Finalmente, en 2009 en la editorial Zorro Rojo de Buenos Aires aparece una edición de La Condesa Sangrienta  con ilustraciones de Santiago Caruso con un total de 58 páginas de las cuales solo 24 son de texto.

El detalle de las sucesivas ediciones de los textos de Penrose y Pizarnik  es una condición necesaria para abordar el objeto de este ensayo, centrado  en explorar los modos en que ciertos rasgos propios de determinados géneros literarios se desplazan sobre otros, entramándose con ellos y constituyendo una red que explica la productividad-originalidad-individualidad que distinguen su especificidad. Ese conjunto de procesos de desplazamiento, apropiación y entrecruzamiento, en los cuales dichos rasgos se reformulan aun manteniéndose estables en las transposiciones entre géneros y lenguajes, está amparado por el concepto de transgenericidad que permite indagar en las variaciones que se registran en las poéticas literarias, desde las clásicas hasta las relacionadas con las vanguardias y con muchas de las formas de la literatura contemporánea.

Ante todo, un gesto comparatístico de primera mano pone de manifiesto la diferencia de extensión de ambos textos. Luego, Pizarnik ha dispuesto su relato de modo similar al de Penrose: una introducción y once capítulos, que su caso están titulados y tienen como epígrafe una cita de autores, que remiten a la biblioteca de la autora: Sartre, Daumal,  Gombrowicz, Rimbaud, Baudelaire, Milosz, Octavio Paz Artuad, Jouve, Sade y dos textos anónimos, una elegía anglosajona del siglo VIII y otra correspondiente al Cancionero de Upsala; en cambio, omite la addenda con los fragmentos del juicio. Hay, asimismo, algunas marcas textuales que exhiben una notable diferencia en los procedimientos de transcripción, apropiación  y desplazamiento que lleva a cabo la escritura de Pizarnik sobre la de Penrose; en primer lugar, el de traducción del francés al castellano; luego, hay algunas variaciones significativas: el texto de Penrose está narrado en pasado, con una voz extradigética que mantiene con el lector una distancia sin variaciones a lo largo del relato. Pizarnik, por su parte, introduce vaivenes en la temporalidad narrativa, recurriendo en varios pasajes al presente y produce transiciones en las voces narrativas que se hacen cargo de la historia. En relación con esto último  señalo algunos ejemplos:

-en el capítulo “Torturas clásicas”, el relato es interrumpido con una cláusula entre paréntesis en forma de pregunta: (¿en qué pensaría durante esa breve interrupción?) otras intervenciones que mencionaré más adelante avalan la conjetura de que aquí esa interpelación supone un cambio de distancia con el lector;

-en el mismo capítulo dice: Resumo: el castillo medieval; la sala de tortura; las tiernas muchachas; las viejas y horrendas sirvientas; la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento.  La irrupción de esa primera persona remite a diversas referencias según sea el género al que se haga pertenecer el texto.  Reduciendo las posibilidades a dos en una síntesis que tiene por objeto solo señalar un  ejemplo pertinente para mi exposición, digo: si se lo lee como reseña o comentario esa voz refiere a la autora; en contraste,  leído como prosa poética esa voz envía a una figuración imaginaria;

-más adelante en el mismo tramo del texto dice: Pero hay más: el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones de morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). […]Volvemos  a las costureritas y a las sirvientas… sea cual sea el género del que participe el texto el plural de la primera persona supone la posibilidad de un nosotros inclusivo que apunta a involucrar  al lector, el procedimiento se reitera en otros pasajes;

-en “El espejo de la melancolía” dice: Continúo con el tema del espejo […] El libro que comento en estas notas lleva el retrato de la condesa: la sombría y hermosa dama se parece a la alegoría de la melancolía que muestran los viejos grabados. Quiero recordar, además, que en su época una melancólica significaba una poseída por el demonio.  Una primera persona que además hace mención de la caracterización genérica  expone con nitidez las cuestione sobre las que pretendo reflexionar.

Apunto a pensar los títulos de los capítulos y las citas que los acompañan y las intrusiones en el curso de la narración que acabo de detallar como injertos. Esto implica situar a La Condesa Sangrante en una concepción que considera a los textos, como el producto de diversas clases de combinaciones o inserciones según la idea  de que todo texto es una constelación de citas de otros textos. La dinámica de escritura-lectura-rescritura que alude a los movimientos de desplazamiento, apropiación y entrecruzamiento, que refería más arriba, y que enfocados en la  repetividad de los enunciados, su capacidad de funcionamiento en otros contextos con nueva fuerza, habilita a especular sobre la intrusión de un discurso en otro o la intervención en el discurso que se está comentando, interpretando, glosando. La descripción de los propios procedimientos que lleva a cabo un texto es siempre un injerto que añade algo a esas modalidades, hay un injerto que el comentarista, la voz lírica o la voz narrativa, inscribe en esas aseveraciones relacionadas con sus propios procesos de enunciación. Este fijar mi mirada crítica en lo aparentemente marginal pone en acción la lógica de la suplementariedad como estrategia interpretativa: lo que se ha relegado al margen puede ser productivo al revisar las fuerzas que lo deslizaron a  esa posición  El suplemento es un extra no esencial, añadido a algo completo en por sí mismo, pero el suplemento se añade para completar, para compensar de una falta con la que se supone se completa a sí mismo. Tanto Derrida en De la Gramatología  en el apartado “La época de Rousseau” como Deleuze en Lógica del sentido en la sección “Platón y el simulacro” ponen en cuestión el privilegio otorgado al original: en el origen del origen se sitúa el suplemento del suplemento: el origen no es otra cosa que un suplemento al que se le otorga una garantía de validez. Descentrando la jerarquía violenta en la que se sitúa el origen se habilita la instancia de considerar que los textos no pertenecen a un género sino que participan de un campo de posibilidades abierto a variaciones incalculables.

El injerto consiste en recortar e insertar, Derrida piensa el injerto como un modelo que imbrica las procedimientos de inserción gráfica con las estrategias de deslizamiento y propagación de la mirada que lee. Desde esa postura se  hace converger en el injerto las intervenciones gráficas y las derivas de la mirada como procesos de inserción y movimientos de proliferación. Esta aproximación al injerto textual puede considerarse como un intento de dar cuenta de los modos inestables en que las fuerzas probables de reflexión y refracción de las instancias de lectura y escritura convergen y proliferan en las diferentes texturas discursivas. En La Condesa Sangrienta Pizarnik esos procesos están exhibidos desaforadamente, la escritura se convierte en su propia referencia, al preguntarse sobre sí misma, esa escritura propaga como una endemia la interpelación al lector de cómo debe ser leída, abriéndose a incalculables cursos de sentido.

Es en el intersticio, en la sutura constituida por el injerto, que la transgenericidad emerge en una de sus manifestaciones, las zonas de contacto permiten establecer criterios que fundamenten la distinción entre los géneros y también permiten pensar que la estabilidad genérica es un punto de anclaje, pero asediada por una nomadismo constitutivo, que hace que algunos rasgos migren, se transformen y se constituyan en nuevas configuraciones. La condesa sangrienta  habilita una mirada concentrada sobre algunas operaciones textuales en las que se puede caracterizar el desplazamiento de ciertos rasgos propios de determinados géneros literarios  que se entraman con otros, constituyendo una urdimbre en la que el proceso de escritura/lectura/reescritura se presenta en toda su productividad.

En el intersticio que separa y une fragmentos, el lector lleva a cabo maniobras en las que deslocaliza/relocaliza rasgos y motivos para reformularlos, a pesar de que se mantienen estables en su individualidad – de ahí que puedan ser reconocidos- al pasar a formar parte de otro conjunto varían su funcionalidad y, en consecuencia, su sentido.

La condesa sangrienta se da a leer como una notable escenografía para reflexionar acerca de la transgeneridad  porque en las zonas de contacto se producen pasajes entre diversos motivos y rasgos genéricos; las intrusiones exhiben la rugosidad discursiva,  se articulan entre sí y con las secuencia narrativas  desplegadas en las secuencias verbales. Los deslizamientos, las apropiaciones  y los entrecruzamientos, son  instancias que quedan abiertas a múltiples posibilidades. La lectura de un fragmento verbal formando parte de un género implica configurar una modalidad de vínculo con las secuencias que participan de su desarrollo; también debe considerarse que el fragmento puede ser leído como parodia de un género, lo que supone un cambio en la funcionalidad de ese tramo textual. No necesariamente ese orden es jerárquico, el tenor de la cláusula insertada puede, a su vez, perturbar el registro genérico de la narración  con la que comparte el capítulo.

En la medida en que La Condesa Sangrienta de Pizarnik  pone en escena la escritura, engrana el sentido en una instancia de reflexibilidad infinita, digo ahora yo glosando a Barthes, a través de esa escritura el texto reflexiona y especula (en las varias acepciones que habilita ambos términos) sin clausura sobre la significación según un entramado discursivo que ya no es solo una instancia epistemológica. Esta tentativa de situar a La Condesa Sangrante como una escritura que dramatiza su puesta en obra sobre la base de su reflexibilidad omnipresente, se articula de forma muy precisa cuando enfocamos el carácter de los procesos de citación en el texto de Pizarnik.

De la aseveración de que todo texto es transformación de otros textos deviene la imagen de que todo texto se configura como un mosaico de citas. La forma más explícita y literal de la cita es la transcripción literal entre comillas, que en La Condesa tiene un lugar destacado en los epígrafes que como las pinzas de una grúa, esas comillas enganchan para desenganchar, marcan el desgajamiento de un fragmento textual para ser trasladado e inscripto en otra configuración.

En toda cita hay una instancia de funcionalidad anafórica que  despliega  una condición bífida de la citación: hacer referencia y ser objeto de referencia a la vez, doble atadura, movimiento de vincular y de desvincular.

Ese rasgo característico de la cita es un componente que participa de las innumerables  formas de la intertextualidad; por lo tanto, en este ensayo el sentido con el que aludo a la citación se abre a un amplio de un espectro de variantes, desde la más anunciada en la transcripción literal, entre comillas y respetando la procedencia, hasta las formas más subrepticias y fugitivas de connotación de algunos semas diseminados en otras textualidades, pasando por los géneros, códigos, lenguajes y/o cualquier forma cultural atravesada por magnitudes semióticas. La cita es la exhibición manifiesta del proceso de escritura, lectura y reescritura.

En relación con lo anterior  y a modo de ejemplo: en el capítulo que abre el texto dice: Un conocido filósofo incluye los gritos en la categoría del silencio. Alusión a Georges Bataille, que Pizarnik leía intensamente en aquellos años, en particular, Las lágrimas de Eros publicado en 1961, en el que se expone la identidad entre las nociones del orgasmo y de la muerte. Octavio Paz que está citado en uno de los epígrafes y que ha marcado con su intervención en prólogos y presentaciones la obra de Pizarnik publica en el mismo año su ensayo “El más allá erótico” en el que destaca el carácter de representación del erotismo: El deseo, la imaginación erótica, la videncia erótica  atraviesa los cuerpos, los vuelve transparentes. O los aniquila. Sea cual sea el modo genérico de lectura del texto de Pizarnik como prosa poética o como comentario, la carga de sentido de este reenvío a los textos de Bataille y de Paz permanece con un alto grado de incidencia en la deriva interpretativa. Por otra parte, en el capítulo inicial titulado “La Condesa Sangrienta”, Pizarnik pone en la letra un modo de lectura cuando afirma: los ha refundido en una suerte de hermoso poema en prosa; ese asignación genérica tiene como una remisión posible a Gombrowicz, también autor de uno de los epígrafes, que en su conferencia “Contra los poetas” decía: He sospechado siempre que la distinción entre la poesía y la prosa se encuentra en la diferente expectativa del que lee. Perspectiva similar a la Borges que afirma Los géneros literarios dependen menos de los textos que del modo en que estos son leídos.  O cuando afirma porque entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes. Estas remisiones no son conductistas, sino trasversales, son migraciones que caracterizan el sistema del texto.

Este horizonte de posibilidades de interpretación que trato de señalar, es decir, de qué manera la citación, la migración de rasgos genéricos, las procedimientos de injerto textual, no implica una especulación fundada en la generalidad;  si bien esas operaciones son propias de cualquier texto, la densidad y la complejidad con que marcan la especificidad en La Condesa Sangrienta es lo que posibilita el amplio espectro de posiciones genéricas de lectura. De ahí, entonces, que situado en esa perspectiva, La Condesa de Pizarnik puede ser pensado como un espacio cinético, un fluir de significaciones en procesos siempre en curso; ese proceso no tiene fin, nunca se consuma en un producto terminado, clausurado, sino que se manifiesta como una producción en tren de hacerse, entramado con otros textos, otros códigos, articulado de esa forma con la sociedad, con la historia, no según vías deterministas sino citacionales.

Sostengo esta afirmación desde una perspectiva topológica de los discursos, con sus intersecciones e interferencias constantes y heteróclitas; perspectiva en la que La Condesa Sangrienta  de Pizarnik  no aparece como un conjunto estructurado de elementos co-inteligibles y funcionales, sino como un espacio inestable que absorbe, agrega, transfigura, fragmenta, modifica, invierte, desplaza, trastorna; en definitiva, reescribe ciertos “lugares comunes”, que en otros modos de textualización pueden coexistir y ordenar las diversas formas de coherencia significativa sin ningún trastorno de la carga de sentido que portan.

Los fragmentos  que he leído como injertos textuales son marcas significativas  de las suturas que escenifican escriturariamente la heterogeneidad citacional tramada en La Condesa Sangrienta. Dentro del amplio horizonte de significaciones abierto por los juegos interpretativos  de las diversas variables genéricas,  es posible considerar esas inserciones como modalidades  de la metalepsis narrativa,  que según Gerard Genette se define como el traspaso de la frontera entre el nivel diegético del narrador y la diégesis, es decir, el mundo referido por el narrador. La metalepsis opera como una yuxtaposición de planos referenciales que suelen articularse como puestas en abismo. En la diversidad de envíos y reenvíos genéricos que propone el texto de Pizarnik, la funcionalidad de los segmentos discursivos que intervienen en la metalepsis, uno como instancia interpretativa del otro, pueden invertirse, transformarse o configurarse como mutuos espejos deformantes.

La especificidad de un género literario pasa por la constatación de la estabilidad de un conjunto de rasgos que pertenecen a tres órdenes: el temático, el retórico y el pragmático.  Partiendo de ese presupuesto la recurrencia de ciertos motivos temáticos propios del gótico: el castillo tenebroso, lo subterráneo, la noche; de los cuentos de hadas: la bruja, la jóvenes vírgenes; del cuento extraño: la espectadora que asiste impasible a un espectáculo horrible, la siniestra participación de los sirvientes, el hechizo; aparecen urdidos en La Condesa Sangrienta, pero varían en su significación al tramarlos  de acuerdo con órdenes retóricos  que correspondan a géneros diversos, esto se acentúa cuando se considera la instancia pragmática, puesto que los mismos motivos temáticos que participan de entramados retóricos determinados  son divergentes en cuanto al sentido si son leídos desde una mirada lectora que caracteriza al texto como comentario, nota o reseña, de aquella mirada que lo interprete a partir del postulado de que se trata de un poema en prosa o, en otra configuración como una novela  gótica. Por otra parte, alguno de los procedimientos de la escritura como el tratamiento de la deixis con desplazamientos y vaivenes, permiten pensar correlaciones con su poemario El trabajo y las noches cuyo proceso de realización es en gran medida contemporáneo al de La Condesa Sangrienta. Y, a modo de puntualización que no tiene pretensión alguna de exhaustividad, el tratamiento del tópico de la muerte en sus  modulaciones en este texto habilita para una tentativa de reflexión sobre el conjunto de su obra, en particular por su vinculación con el gesto de escriturario de Pizarnik.

He pensado mi lectura en términos discursivos, a partir de términos dinámicos que se articulan en diversas disposiciones. La insistencia textual no se da en los temas y elementos recurrentes y comunes, sino en textualizaciones emergentes de complejas redes de articulaciones de sentido lábiles e inestables. Si se privilegia en demasía el orden temático, parece no haber más que un continuo en el que se reiteran algunas situaciones; mientras que desde el orden constructivo, los mismos temas forman parte de otras redes notablemente diferentes.

En este trabajo,  pensar la variabilidad genérica de La Condesa desde el injerto citacional como un dispositivo propio de la transgenericidad,  tiene un doble propósito, por una parte, polemizar con algunas caracterizaciones que le asignan la condición de texto hibrido, como si hubiera una contraparte de textos puros; y por otra y más importante, abordar el texto en tanto que atractivo objeto de estudio portador de un notable repertorio de procedimientos, operaciones y motivos que permiten una aproximación privilegiada a la poética de Alejandra Pizarnik. La elección de una variable genérica en la instancia de lectura no implica que las otras variantes no asedien el proceso de interpretación, no son caminos obliterados,  anulados, todo lo contrario la pluralidad textual no implica que un dominante cancele los flujos significativos de los otros posibles genéricos;  la multiplicidad de opciones descarta que una de ellas sea declarada la principal (los distintas modalidades de publicación de texto y la diversidad de caracterizaciones: ensayo, artículo, comentario, nota, reseña, poema en prosa, novela, certifican este aserto). La transgenericidad, entonces, se presenta como una vía productiva para apreciar el plural incalculable del texto.

 

Buenos Aires, Coghlan, octubre de 2016.

 

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Ana Abregú.

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