METALITERATURA

Revista de literatura

Por qué leer a Calvino

8/4/2018 Interesante

Desgrabación de la escritora Julia Milanese. Clase 1. Roberto Ferro.

 Este es un momento de pasaje: no voy a comenzar todavía, voy a esperar, pero tampoco voy a conservar este silencio gélido, más allá de que después repita esto que les voy a plantear. Primero, abordar Calvino es un desafío notable porque más que la relación entre un escritor y su obra, Calvino en sí mismo es una literatura (después vamos a ver por qué vamos a hacer esta diferenciación).

 
Por:   Ferro Roberto

Entonces allí yo he hecho un recorte sobre su obra para centrarme en la última etapa de la obra de Calvino. Pero en el encuentro de hoy y en el próximo encuentro, que será el primer jueves de octubre, voy a tratar de desarrollar esa cuestión tan interesante que es: los modos de relación entre el mundo cambiante en el que vivió Calvino y su literatura. Vamos a ver que hay tres etapas. Etapas que no se pueden distinguir nítidamente como si fueran un corte quirúrgico sino más bien son momentos en su obra donde se distinguen con cierta claridad estos juegos de relación entre escritura y obra. Eso por una parte.

Por otra, solamente he anotado aquí  (en el pizarrón) esta caracterización: «Ouvroir de littérature potentielle» es un grupo de escritoires que conocemos como OuLiPo que es una acrónimo de esto: «Taller de literatura potencial». ¿Qué son? Un conjunto de escritoires y de matemáticos. En esos encuentros participó Italo Calvino y para nosotros va a ser importante, ¿por qué? Porque las relaciones entre las concepciones de la literatura de OuLiPo y Calvino van a ser muy importantes para los textos que nosotros vamos a trabajar.

Después puse dos direcciones: la primera es mi página (www.robertoferro.com.ar) allí yo voy a subir un conjunto de artículos de Calvino que están escaneados a los efectos de que ustedes no tengan que buscarlos si es que no tienen los libros. Porque de los libros de artículos que publica Calvino, yo voy a trabajar algunos únicamente, entonces puede ser que algunos los tengan y otros no lo tengan. Ahí los van a encontrar. Ya la semana que viene supongo que van a estar.

-¿Podés decirnos cuáles son?

Claro que sí. Ahora estoy hacienda como las pruebas que hacen los cantores y los actores que se ponen detrás de cámara. Además ustedes saben que forma parte del aparato, de la bibliografía de todo conferenciante o de todo aquel que encara un curso -en mí caso forma parte de esta bibliografía- el reglamento argentino de truco. Que es: se aprende mucho mirando a los que asisten. La primera clase será la más complicada para mí porque tengo que construir un discurso en el que no quede nadie afuera y del que, además, por otro lado, nadie se aburra. La cuestión de la clase tiene una impronta propia de la improvisación que tiene que ver con el dialogo que se vaya armando con ustedes.

Vamos armando un poquito la idea del curso. Habíamos dicho que en el primer encuentro íbamos a hacer una aproximación. Y esto va a funcionar del siguiente modo: la crítica literaria a veces tiene  que ver con los instrumentos ópticos de aproximaciones. Todo crítico literario tiene un maletín con lentes. Entonces los que nosotros vamos a utilizar en esta clase son binoculares. Nos vamos a situar como en un balcón de una mansión inglesa y vamos a ver un jardín, la obra de Calvino y la vida de Calvino en general, para hacer una aproximación. En la clase siguiente ya dejaremos de lado los binoculares e iremos a los lentes y seguramente alguna vez a la lupa, al microscopio, para entrar en los textos de distintos modos.

De los varios libros de ensayo que tiene  Italo Calvino, yo he seleccionado tres. De Ermitaño en París, he seleccionado dos. Uno, justamente, es “Ermitaño en París”, y otro que tiene forma de pregunta, “¿También yo fui estalinista? Y esto es muy interesante porque va a ser una de las cuestiones que  vamos a abordar del modo nítido en que Italo Calvino se hace cargo, sin justificarse y mostrando las razones, de sus elecciones políticas en una primera etapa, tal como yo voy a explicar ahora. Me parece que ese texto: también yo fui estalinista? Es muy interesante.  

Luego, de Por qué leer los clásicos, seleccioné, por supuesto, el articulo “Por qué leer los clásicos” porque está interrelacionado con la propuesta que hacemos; y luego una artículo que se llama “Jorge Luis Borges” porque hay una intima relación entre la obra de Calvino y la de Borges y vamos a ver en qué punto; y otro artículo que es “Pavese y los sacrificios humanos”. Cesare Pavese es un escritor central de la literatura italiana y no solo de la literatura italiana. En el caso de mi generación, fue un escritor importantísimo. Fue un gran poeta, un gran novelista y  un tipo decisivo en la etapa de formación de Ítalo Calvino.

Finalmente, del libro Punto y aparte, he seleccionado un artículo que se llama “Niveles de realidad en literatura”. Ese artículo tiene mucho que ver con Si una noche de invierno un viajero. Ustedes lo pueden leer como se les antoje, pero va a estar directamente relacionado con ese texto.

Nosotros vamos a centrar nuestro trabajo en las tres últimas clases sobre textos específicos de Ítalo Calvino que están fuertemente vinculados a la última etapa de producción de Calvino.  El primero es el Castillo de los destinos cruzados y allí yo voy a traer un pan drive con un Power Point y voy a trabajar la relación entre imagen y palabra que se produce en este texto. Este es el bellísimo mazo de cartas de tarot de Visconti Sforza que plantean, especialmente en los arcanos mayores, un conjunto de problemáticas dado que cada una de estas imágenes ya da lugar a una reflexión narrativa en torno de la figura: la figura como personaje que se abre a múltiples posibilidades. Ese texto plantea una serie de interrogantes relacionados con la construcción del texto que son muy relevantes. Luego, después el  “Destino de la taberna”, porque son dos textos, está trabajado sobre el tarot de Marsella, también vamos a hacerlo. Ahí vamos a hacer un ensayo de cómo trabajar con la imagen, como juntar la palabra de la exposición que yo vaya haciendo con la imagen y la construcción de la narración. Ahí lo que ocurre es que un grupo de caballeros se encuentra en un castillo, están privados de la voz y cuentan sus historias sirviéndose de las cartas de tarot. Ahora bien, esto es muy interesante, porque vamos a ver que a veces esas cartas se cruzan con otras historias lo que nos va a permitir analizar una serie de cuestiones.

 Después vamos a trabajar Las ciudades invisibles. Es un texto donde la dimensión poética de Calvino alcanza niveles extraordinarios. El centro de la cuestión es Marco Polo que le cuenta a Kublai Khan lo que vio. Ahí hay un punto sumamente interesante que nos puede permitir pensar cuestiones tanto para la literatura como para la traducción. Les recuerdo, por ejemplo, que en la concepción de Borges, la traducción permite explicar la literatura.  Porque en la traducción aparecen de manera muy nítida las dos acciones distintivas de la literatura: leer y escribir. A veces digo, con cierto grado de atrevimiento, cuando pensamos qué distingue el espacio de la literatura, podemos decir que en el espacio de la literatura todos leen y algunos escriben. ¿Qué pasa con los traductores? Escriben su literatura. Es decir que hacen elecciones cambiando de código. La primera traducción que hubo de El Quijote al chino la hizo alguien que no sabía castellano. Entonces alguien que sí sabía castellano leía El Quijote y se lo contaba al traductor y el traductor lo iba escribiendo. Lo que sería muy interesante sería tomar ahora esa traducción del chino y pasarla al castellano y ver qué sale. ¿Qué ocurre con el texto de El libro de las maravillas de Marco Polo? Tiene un núcleo muy decisivo. Marco Polo está en la China o en esa región desde 1291 hasta más o menos 1295. Va a acompañado de su padre y de su tío, recién estaba saliendo de la adolescencia: un muchacho de 16, 17 años. Cuando él regresa, Venecia estaba en guerra con Génova y en una batalla naval, Marco es tomado prisionero por los genoveses y es encerrado en una celda con un escritor de textos caballerescos: Rusticello de Pisa. Y Marco le cuenta sus historias y este escritor las va reponiendo. Me parece que ahí hay un núcleo que no se le escapa a Calvino.

Finalmente, en nuestro último encuentro vamos a trabajo con Si una noche de invierno un viajero del cual voy a hacer luego referencia, desde mi perspectiva es una novela notable. Nosotros en algún momento podemos hacer una reflexión porque la novela es del 79, sale casi contemporáneamente con El nombre de la rosa de Umberto Eco y nosotros podemos ver ahí dos modos de leer a Borges. Qué toma Eco de Borges y qué toma Calvino.

Reglas del juego: vale todo. Vale todo: ustedes pueden interrumpir cuando les parezca y como vale todo, yo puedo tomar lo que me dicen, o postergarlo, o discretamete y con elegancia, cambiar de tema. Porque vale todo. Luego, a mi dirección d email (profesorferro@gmail.com?) ustedes pueden hacer la consultas que se les antojen, relacionadas con la literatura, lo que sea.

Pregunta: ¿Este último libro como se llama?

Si una noche de invierno un viajero que en realidad es una novela que, como voy a contar ahora, tiene diez comienzos y está escrita desde perspectivas diferentes.

Vamos a tratar ahora de dar información. El encuentro de hoy está centrado básicamente en la información. Calvino se llamaba Italo Giovanni Calvino Mameli. Nace en Santiago de Las Vegas en la provincia de la Habana en Cuba en 1923. Mario, el padre, era agrónomo y era un especialista en floricultura tropical y un tipo que siempre convoca cierto grado de admiración en Calvino. Es alguien que está en México durante la Revolución Mexicana. Su mamá, Evelina Mameli, era de Cerdeña y era también una licenciada en ciencias naturales. Dos años después, ya se van a Italia. Hay un rasgo allí, como no mencionarlo: dos italianos tienen su primer hijo en la Habana y lo llaman Italo. Que no se nos escape, es como una afirmación.

Ellos vuelven a San Remo donde dirigen una estación experimental de floricultura y dos años después va a nacer Floriano que va a llegar a ser un geólogo de fama internacional: es una figura importante en la vida de Calvino, particularmente en los primeros años. Si ustedes se centran ahora en los años, van a observar que los primeros años de la vida de Italo Calvino están fuertemente marcados por la llegada del fascismo a Italia. Cuando los padres se van a Italia, ya el fascismo era una división política hegemónica. Mario y Evelina eran libre pensadores, o sea, fueron siempre anti-fascistas. No voy yo a detenerme, porque luego voy a hacer alguna mención, sobre circunstancias especificas de los cambios que hubo en Italia durante esa guerra. Lo que sí podemos decir es que en 1943, Italo es llamado al servicio militar por lo que en ese momento era la República Social Italiana. Recuerdan ustedes que se produce un movimiento en Italia, encabezado por el general Badoglio, que derroca en julio del 43 a Mussolini; y en septiembre del 43, los alemanes liberan a Mussolini y se funda en el norte la República Social italiana mientras que el sur ya había sido invadido por la tropas aliadas. En ese momento, cuando es convocado al servicio militar, Italo y su hermano pasan a formar parte de las Brigadas Partisanas Garibaldi enfrentándose contra los alemanes. Me resulta muy atractivo leer las cuestiones autobiograficas de Calvino porque es muy nítido en relación a las opciones que tenía. A veces desde una mirada retrospectiva se suelen descargar algunas zonas. Calvino no tienen ningún problema en decir: “En determinado momento yo elegí la opción estalinista”. Y dice por qué. Yo siempre he leído eso a la luz de la problemática en la que se vio inmersa mi generación: que opciones políticas se producen en determinado horizonte.

Una vez acabada la guerra, Calvino, que se había matriculado en la universidad para comenzar la carrera de de Agronomía, abandona la carrera de Agronomía, se matricula en letras y se va a terminar graduando con una tesis sobre Joseph Conrad y se afilia al partido comunista italiano. Y fue durante este período que entra en contacto con Cesare Pavese. Yo quiero hacer una breve referencia a Cesare Pavese, que es un escritor en italiano extraordinario, haciendo mención de algunas cuestiones.

Cesare Pavese también es alguien que aborda un conjunto de géneros y es ese tipo de escritores en el cual la dimensión de la construcción de la figura de intelectual y de escritor es también muy trascendente. Hay escritores que además de su obra dejan la construcción de una determinada figura de intelectual. Pavese tiene algunos textos poéticos como Trabajar cansa o Vendrá  la muerte y tendrá tus ojos. Luego una serie de novela cortas de las que voy a destacar El diablo sobre las colinas, La casa en las colinas, Entre mujeres solas, La luna y las fogatas, que fue publicado de manera póstuma y su diario El oficio de vivir. También destaco un libro que se llama Diálogos con Leucó. Quiero hacer una mención aquí, porque obviamente Pavese no mantuvo y no hubiera mantenido diálogos con (Alfredo) Leuco por un oscuro deseo de remate artístico. Hay ciertas dudas sobre este Leucó. Yo me decidiría por aceptar la idea de que este es el diminutivo de Leucotea, que es la diosa del mar, la diosa blanca, porque todos esos textos son diálogos de personajes míticos o mitológicos. Leucotea aparece en La Odisea. Si seguimos la línea de Italo Calvino, uno nunca fracasa ni pierde el tiempo cuando lee un clásico y La Odisea es un núcleo de generación de líneas que luego se van a trabajar a lo largo del tiempo. En un momento, Ulises está en su barca movido por el ataque de Poseidón que era uno de sus enemigos y Leucotea le da un velo protector. Y Leucotea es una de las que participa en los primeros diálogos con Leucó. Me parece que ese es Cesare Pavese. La relación con Calvino, un joven veinteañero, al que Pavese moviliza para que sea publicada su primera novela, El sendero de los nidos de araña. Están muy vinculados a la editorial Einaudi de Giulio Einaudi. Y también hay otra figura muy importante, otro escritor, Elio Vittorini. Es un momento muy particular ese.

Brevemente, ¿cómo leemos La Odisea?. Ulises tiene el pasado en el futuro. Aquí esta Ítaca, es su destino, tardará diez años en llegar. Qué hay allí: su pasado, su mujer, su hijo, su tierra. Por lo tanto, desde el punto de vista narrativo, La Odisea  -si seguimos a Ricardo Piglia cuando dice que para que haya una narración tiene que haber una muerte o un viaje, se narra a partir de una ausencia- tiene un giro sumamente interesante: pensar que el pasado está en el futuro.

A mí me parece que es central pensar una cuestión que tiene que ver con de qué manera el mundo en el que está situado el escritor se relaciona con su obra, con sus decisiones. Entonces nos vamos a encontrar que en un primer momento, la poética de Calvino está orientada hacia un horizonte de expectativas fuertemente vinculada con lo que podemos llamar una “literatura de compromiso” que es la figura de un intelectual, de un determinado mundo social. Estamos en la “guerra fría”, Italia está tratando de decidir su destino. Ha salido de la catástrofe del fascismo. Entonces ahí, Calvino, y en ese texto autobiográfico está muy claro, exhibe cuáles son sus decisiones.  

El ambiente de la editorial Einaudi fue fundamental en la formación de Calvino. En el 47 publica esa novela El sendero de los nidos de araña. Y muy poco después, un conjunto de cuentos, Por úlitmo, el cuervo. Voy a plantear que la poética de Calvino tiene tres momentos. Un primer momento fuertemente asociado a la experiencia del “neorrealismo”. Recuerden el neorrealismo italiano, que a nosotros nos llega básicamente por el gran cine, Rosselini, De Sica. Uno dice el neorrealismo italiano y piensa en ese blanco y negro del Ladrón de bicicletas o Roma ciudad abierta o Milagro en Milán, El general de la Rovere… Pero esa experiencia yo no puedo quirúrgicamente decir a partir tal momento cambió, porque desde 1952, Calvino inicia otra etapa de su literatura fantástica que yo lo reúno en esos textos que él publica después como Nuestros antepasados: El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente; junto con otros textos, Las cosmicómicas, que tiene un conjunto de cuentos que tienen como personaje a QFWFQ. Este es el personaje de Las cosmicómicas que tiene la edad del universo, y ahí y en Tiempo cero, Calvino juega un poco con la ciencia ficción. Pero contemporáneamente va a publicar Jornada de un escrutador. Es traducido como la Jornada de un escrutador pero qué es un escrutador: un fiscal de mesa en una elección. Ese texto, junto con Marcovaldo o las estaciones en la ciudad, que son veinte textos breves, está muy marcado por la cuestión del realismo. Entonces recién podemos ver que hay un corte nítido cuando aparece la tercera etapa que sería “el periodo combinatorio”.

 Esa trilogía, El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente que él escribe 52, 56, 59, y los reúne en 1960 por única vez como un volumen, Nuestros antepasados, tiene una impronta fantástica y voy a intentar aproximarme a la idea de lo fantástico. Perdón, yo creo que de este libro también tome otro artículo que es “El desafío del laberinto”, me gustaría que lo leyeran, lo voy a subir también. Él escribe dos textos en esa época: “El mal de la objetividad” y “El deseo del laberinto” que son importante. En 1964 viaja nuevamente a Cuba, y en Cuba se casa con una traductora argentina: Esther Judith Singer, Chichita, que será su compañera de toda la vida. Era traductora de Borges y yo creo que por la vía de Chichita, Esther, que era además traductora en la UNESCO donde eran traductores Julio Cortázar y Aurora Bernárdez, se arma ahí una relación muy interesante hasta el punto que la hija de Italo y Esther, que nace al año siguiente, Giovanna, tiene como padrino y madrina a Julio Cortázar y Aurora Bernárdez. Hay una relación muy fuerte, y nos va a ocupar en nuestro trabajo, con Borges que yo voy a desarrollar en la clase que viene cuando aborde Seis propuestas para el próximo milenio, las lecciones americanas de Calvino.

Ahora, hay un momento de corte muy fuerte para todos los que formaron parte del espacio de la izquierda. El primer corte muy fuerte es en al año 56 cuando se produce la famoso crítica de Kruschev a Stalin, o sea, había habido una desestalinizacion pero no obstante eso, los tanques rusos entran en Budapest. Calvino, un año después, renuncia al Partido Comunista Italiano. La segunda crisis se produce en 1968 con la invasión de los tanques soviéticos en Praga, esa segunda invasión va a ser muy importante en el campo de la izquierda argentina.

En el 56, en Budapest, había un primer ministro, Imre Nagy, que estaba planteando una apertura. Esto fue conmocionarte, porque no se olviden que en el proceso de la izquierda, los frentes populares en los años 30 enfrentan el ascenso del fascismo y del nazismo que tienen su campo de prueba en la Guerra Civil Española. En la Guerra Civil Española se decide a favor del grupo nacional de Franco y, al poco de eso, Alemania va a iniciar la Segunda Guerra Mundial, y ahí se produce un pacto en Múnich entre Rusia y el nazismo, cosa que también es muy difícil de afrontar para la izquierda internacional. Es muy complicado. Viene la “purga de Moscú”, hay que ver todas esas cosas en un mundo tan politizado como era la izquierda italiana.

En 1967 Calvino va a parís. París era el epicentro de un movimiento muy fuerte dentro de lo que podemos llamar las ciencias humanas. Se ha constituido como paradigma “el estructuralismo” que propone otra manera de pensar la literatura. También está en juego OuLiPo. Y Calvino va a hacer, durante el año 68 y 69, un seminario de dos años con Roland Barthes del cual va a surgir, como consecuencia,  el libro de Barthes S/Z. Nunca seré yo suficientemente enfático  para recomendar la lectura de este texto. No es fácil. Pero supone un modo de pensar la lectura desde otro lugar. Dice Barthes desde ese texto: “la única garantía de una lectura es sus sistematicidad”. Entonces me parece que esto maraca mucho a Calvino y tienen mucho que ver con el clima de los libros que nosotros vamos a ver.

El “neorrealismo” más que una escuela  fue una estructura de sentimiento, como diría Raymond Williams. Una estructura de sentimientos es un conjunto de amalgamas, de ideas, de restos ideológicos que llevan a que se planteen cierto tipo de cuestiones. Cuando ustedes quieren pensar la estructura de sentimiento que se plantea en los años 60 en la Argentina, salen de la Argentina y se colocan en un contexto mundial y observan, por un lado, los movimiento de emancipación que hubo. No solamente los movimientos de emancipación política , los años 60 son decisivos para un cambio de lugar den los modos en que los que procesaban los hombres y la mujeres sus relaciones. Entonces está el movimiento hippie, ocurre el “mayo francés”, etc. En octubre de 1968 la matanza de Tlatelolco. En Buenos Aires, el “Cordobazo”.  Entonces, hay una estructura de sentimiento a partir de la cual las opciones que le presenta el campo histórico a cada uno son muy amplias.

Yo suelo decir lo siguiente: en una oportunidad, desfilaba el ejército napoleónico con Napoleón a la cabeza. Hegel , no Ari Paluch, Hegel, está asomado al balcón y luego escribe: “Hoy he visto pasar al espíritu del mundo montado a caballo”. Porque el que iba al frente de las fuerzas napoleónicas era Napoleón, no el teniente coronel Rico, Napoleón. Entonces, lo que dice Hegel es “no te vayas a creer, Napoleón, que vos estás ahí porque sos Napoleón”. Está ahí porque es el que supo interpretar mejor que ningún otro las condiciones objetivas mundo. Entonces, muchas veces, nuestras decisiones sociales e históricas tienen que ver con el modo en que nosotros somos capaces de interpretar esas condiciones. Pero a veces, desde ese horizonte, no hay otras posibilidades más que las que se pueden ver. Hay cierta visibilidad. Es Calvino el que nos permite reflexionar sobre eso cuando dice  ¿yo fui estalinista? Sí, fui estalinista. Y dice porque, sin justificarse, sino exponiendo de manera muy nítida cuál es el planteo. Entonces, cuando salen de la guerra -salen de la guerra porque Italia fue un campo de batalla, recuerden todos los datos, recuerden lo que fue el fascismo-, ¿cuál era la función del intelectual? La función del intelectual era activamente tratar de intervenir en el mundo social. Ese es el primer momento de Italo Calvino. Junto con eso, empieza a aparecer en su literatura otras opciones que tienen que ver con otros modos de intervenir sobre el mundo social que es su literatura fantástica. De nuevo quiero decirles que no es en Calvino un corte quirúrgico. Él, en un determinado momento cuando en Italia a principios de los 60 hay grupos de vanguardias, él publica Las jornadas de un escrutador, que es un fiscal que tienen que ir a un manicomio a funcionar como autoridad que legaliza un escrutinio. Y Marcovaldo, es un obrero Marcovaldo, son veinte historia, con las cuatro estaciones de la ciudad, en cinco ciclos, veinte textos y ahí aparece un Calvino más relacionado con el neorrealismo.

También en esos años, que son años muy particulares, en los que él trabaja con el fantástico, -ahora me voy a detener en la cosa de lo fantástico- es evidente que las relaciones que Calvino tiene con su obra tienen mucho que ver con el modo en que él esté interpretando el mundo en el que vive. Me parece que no es casual que Calvino, desde el 67, haya ido a París, haya tomado distancia del mundo italiano. Yo en algún momento trabajé bastante con otro gran escritor italiano que es Antonio Tabucchi, lo seguí mucho, por ahí hay alguna cuestión publicada sobre él. A Tabucchi le mata la veta literatura Berlusconi porque él se obsesiona no comprendiendo la figura de Berlusconi, esa figura payasesca que nos cuesta mucho entender. Y él termina siendo diputado en el Parlamento Europeo, y, si ustedes observan, el momento en que él ingresa en la política, comienza a decaer la potencia de su obra. Yo creo que Calvino, que tiene otra actitud, toma distancia de toda esa cuestión. Recuerden que van a pasar las “brigadas rojas” en Italia. Es una política complicada. Y recuerden también que si cualquiera de nosotros, ahora, en el café del Malba nos encontráramos con un amigo sueco y nos preguntara precisiones de la política argentina, nos costaría comprender. Imagínense las dificultadas que a veces tenemos para comprender una situación política a la distancia histórica.

En “Apuntes sobre la narrativa como proceso combinatorio”, que es otro artículo de Calvino, hay una marca muy precisa de su relación con Borges.

Pregunta -¿Dónde está eso?

En Punto y aparte. Nuestro curso tiene un título, Por qué leer a Calvino, que de alguna manera rebota en Por qué leer los clásicos. Dice Calvino: “Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir `estoy releyendo` y nunca `estoy leyendo`. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Un clásico es lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone. Los clásicos son los libros en los que nos buscamos y siempre nos reconocemos. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos pero que la obra se sacude continuamente de encima”.

Con tres cuartas partes de atrevimiento y una cuarta parte de sinceridad, yo podría, asediado por una pregunta que siempre los que damos cursos, los que enseñamos literatura, los que discutimos con amigos escritores tenemos, no para responder, sino porque nos sentimos interpelados: cómo definir el quantum literario de un texto, uno podría planteárselo en estos términos. En una época todo el mundo leyó El código Da Vinci. “Todo el mundo”, digo, de manera enorme, como ahora Las cincuentas sombras de Grey. Yo también leí El código Da Vinci. ¿Cuál es la característica de ese texto?: uno encuentra con un montón de gente que lo leyó, pero nadie lo releyó, ¿por qué? Porque el texto se consume. Es como un tubo de dentífrico: vos no podes volver a usar un tubo de dentífrico una vez que lo usaste, no hay posibilidad. El texto se agota porque es una construcción que se arma en torno de ese efecto, para ser consumido. Ahora, el clásico es el texto que siempre se relee, que uno no abandona, con el cual se encuentra. Incluso esto lo digo como deformación profesional: hay algunos textos con los que yo he trabajado muchísimas veces, pero cuando tengo que armar un curso o tengo que darlo en la facultad o tengo que darlo en una conferencia, no me pierdo la oportunidad de leerlo. ¡Cómo voy a dejar de leerlo! Porque siempre aparecen cuestiones distintas allí.

Varias cosas que quiero decir: El sendero de los nidos de araña, ¿cómo está construido?, ¿en qué época? Italia está en guerra con Alemania. Entre la primavera y verano del 1944, porque Alemania ha invadido Italia para asegurarse la Republica Social Italiana. Mientras que determinados grupos, la izquierda, la social democracia, los cristianos -no era solo la izquierda- enfrentan el fascismo. ¿Qué hay ahí que nos permita pensar algunas cuestiones? Tres elementos fundamentales que constituyen el mundo construido: el espacio, los personajes y  el tiempo. Una situación histórica concreta. Los personajes que están inmersos en esa situación. Por lo tanto, lo que el texto está tratando de mostrar es la esencia de la lucha partisana y las reflexiones sobre la violencia que constituyen el germen de la novela. Podemos decir que los fascistas querían sostener la Republica de Saló, que se llama Saló porque se vuelve a rearmar en una ciudad del norte de Italia que es Saló. Hay dos líneas: las fuerzas católicas, liberales, badoglianas, y la izquierda, forman parte de esto. En junio de 1943, los mismos italianos lo toman prisionero a Mussolini y se declara el final del fascismo. Fíjense lo que dice Calvino: “El 25 de julio me había dejado desalentado y ofendido por el hecho de que una tragedia histórica como el fascismo acabase como puro trámite, como una deliberación del gran consejo. Soñaba con la revolución, con la regeneración de Italia en la lucha. -La idea épica está allí- Después del 8 de septiembre -que es cuando los alemanes invaden Italia- quedó claro que este sueño se convertía en realidad y tuve que aprender lo difícil que es vivir los sueños propios y estar a esa altura.”

Hay un segundo momento en torno del 56, 57, en que Calvino toma distancia de esas elecciones, pero no solamente toma distancia de la cuestión política, ideológica e histórica, sino que, además, eso tiene que ver con sus actitudes literarias. En 1960 dice: “Mi elección del comunismo no estaba en absoluto basada en motivaciones ideológicas. Sentía la necesidad de partir de una tabula rasa y por eso me había definido como anarquista. Hacia la Unión Soviética tenía todo el bagaje de recelo y objeciones que solía tener, pero también adolecía del hecho de que mis padres siempre habían sido inalterablemente filo-soviéticos. Pero sobre todo sentía que en ese momento lo que importaba era la acción y los comunistas eran la fuerza más activa y organizada.”

¿Qué suponía la posibilidad de enfrentar a todo lo otro? Estas dos posiciones. Esto luego lo va a decir, estos dos planteos: ¿por qué el anarquismo? “Por la exigencia, lo dice el propio Calvino, que la verdad de la vida se desarrolle en toda su riqueza mas allá de las necrosis impuestas por las instituciones.” En relación con el comunismo dirá: “Por la exigencia de que la riqueza del mundo no sea despilfarrada sino organizada y hecha fructificar según la razón en interés de todos los hombres vivos y venideros.”

 Me parece que ahí hay un punto muy importante y quiero decir una cosa más de Calvino. En un artículo de él que se llama “El comunista demediado” -porque el vizconde es alguien que ha sido partido al medio- dice: “Lo que cuenta es lo que somos, es profundizar nuestra relación con el mundo y con el prójimo. Una relación que puede ser a la vez de amor por lo que existe y de voluntad de transformarlo. Luego se pone la punta de la pluma sobre el papel en blanco. Se estudia un cierto punto de vista para que broten los signos que tengan un sentido y se ve qué es lo que sale.”

Por lo tanto me parece que esta primera aproximación tiene que ver con la etapa del neorrealismo. Cuando yo, tentativamente, comenzaba a hablar con los primeros de ustedes que habían llegado pensaba: Tamaño desafío, ¿no? Animarse a responder por qué leer a Italo Calvino. Yo no lo he pensado solo como una pregunta sino también como una interpelación. Porque Italo Calvino nos pone frente a la siguiente circunstancia: no estamos solamente frente a la tensión entre la obra y la vida de un escritor, estamos frente a una literatura y voy a tratar de decir por qué. Calvino aborda múltiples formas genéricas. Las que ustedes se puedan imaginar: diarios, artículos críticos y teóricos, ha sido editor. Es novelista, cuentista, ha hecho canciones, ha hecho obras de teatro. Y luego, además de todo eso, su obra no puede ser pensada como un bloque porque en distintos momentos históricos y a partir de distintas elecciones ha tomado, su literatura, rumbos diverso. Entonces estamos frente a una literatura de la que yo voy a entrar sobre el final pero que tengo la obligación de plantear todos estos movimientos anteriores.

Dice Calvino: “Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que solo la literatura con sus medios específicos puede dar.”

Cuando nosotros nos preguntamos a veces, nos interpelamos a nosotros mismos por el por qué de la literatura, acaso podemos darnos una respuesta centrándonos en un género. ¿Por qué escribir novelas históricas? Si ya hay un discurso histórico, si ya hay investigaciones probadas sobre esas circunstancias. Porque la literatura puede decir otra cosa, por ejemplo, como se encarnan en personajes esas situaciones. Voy a dar un ejemplo. Hay una novela extraordinaria de una escritora argentina, Libertad Demitrópulos, que se llama Río de las congojas, y que es una novela sobre el pasado americano. La fundación primero de la vieja Santa Fe y luego de Buenos Aires por Juan de Garay. Y eso está narrado desde monólogos  interiores, por dos mujeres y un mestizo. Entonces ahí hay toda una cuestión. En principio, la literatura no solo produce sentido por lo que dice sino también por lo que hace y en literatura el poder lo tienen la voz narradora y nos encontramos que la voz narradora de una novela histórica sobre hechos fundamentales en nuestro pasado esté, justamente, en la voz íntima de dos mujeres y un mestizo, que es un punto muy particular. Entonces puede la literatura decir otra cosa.

Dice Blanchot, y yo le creo, que si de pronto se silenciara la literatura, si realmente no tuviéramos más posibilidad de prestar el ojo y la mirada a la literatura, lo que realmente oiríamos sería esa horrible vocinglería que nos rodea.

Hablemos de qué estamos hablando cuando decimos fantástico y cuando decimos género. Luego afirmemos que los textos no pertenecen a un género, sino que participan de los géneros. Vamos a partir de Todorov. Todorov es un crítico búlgaro que viene a Francia casi contemporáneamente con Calvino. Es alumno de Roland Barthes como fue alumna Julia Kristeva. Muchos nos reconocemos alumnos de Barthes aunque nunca hayamos asistido a sus clases. El plantea tres niveles para distinguir lo maravilloso: por un lado lo real, lo maravilloso y lo fantástico.

Vamos a tomar, como ejemplo, porque creo que todos lo leyeron, “Casa tomada”. Lo voy a leer como un cuento realista, y entonces voy a decir que los hermanos son dos paranoicos que están fuertemente afectados y los ruidos los oyen porque forman parte de su delirio. Por lo tanto estoy tratando de interpretar el cuento pensando las acciones en relaciones consecutivas y causales propias del mundo empírico. Lo leo como un texto realista. También podría pensarlo, acaso forzándolo un poco, como que los ruidos son provocados por seres sobrenaturales, elfos, o lo que fuese. Ahora bien, ¿cuándo lo leo como fantástico? Cuando se me produce una incertidumbre y no puedo localizar aquello que produce el efecto. Este es el movimiento.

Voy a repetir un ejemplo que suelo dar que me parece que nos va a ayudar a pensar la cuestión. Una de las tantas definiciones de metáfora habla de dos términos, uno, el vehículo, y otro, el tenor. Si imaginamos que “rosa” es el vehículo de una metáfora que es “belleza”, decimos que el tenor es “la belleza”. Cuando hacemos la gráfica de eso, vemos que la sorpresa es muy poca. La rosa vinculada con la belleza tiene una vasta tradición. Entonces tengo una base para pensar la sorpresa. La metáfora siempre produce cierto grado de  sorpresa. Si pienso el cuento “Casa tomada” a partir de la noción de metáfora, ¿cuál es el vehículo? El vehículo son los ruidos ¿Y el tenor? No lo sé. Entonces, como no lo sé, esta base gira. Ese giro nos permite pensar la incertidumbre de lo fantástico.

Vamos un poco a situarnos en Calvino. Atención: decíamos “una literatura”. Calvino hace una antología de cuentos fantásticos del siglo XIX. La introducción explica el contenido de la obra y ahí aparece un Calvino como historiador del género, como teórico, sabedor de los intrincados resortes de lo fantástico y un maestro de la síntesis. Ustedes van a ver en la próxima clase, en Seis propuestas para el próximo milenio, que Calvino puede exponer cuestiones de mucha complejidad sin jerga, llevando al lector, y eso no es fácil.

En primer lugar, la afirmación de que el cuento fantástico nace en el sglo XVIII y XIX en el mismo terreno que la especulación filosófica.  Y en esto comparte la idea de Borges, porque Borges dice que la filosofía forma parte de la literatura fantástica. Su tema, el tema de lo fantástico, es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. En consecuencia, la esencia de la literatura fantástica es esa segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, escondida en las cosas comunes, bajo la apariencia más banal, y sus mejor efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables. Eso produce incertidumbre. En segundo lugar es importante considerar el criterio con que divide la compilación, incluida la idea de que las etiquetas son intercambiables y cualquier cuento de una serie puede ser asignado a la otra, lo que es, por parte de él, una valoración del lector porque el lector puede leer un texto desde perspectivas distintas si respeta el dictum de Barthes, “la única garantía de una lectura es su sistematicidad”.

Hay una limitación. Yo puedo leer un texto desde perspectivas distintas, desde géneros distintos, pero el texto también me impone mis límites. Imaginemos que mañana viene uno de ustedes y dice: “Encare una tarea movido por la angustia del insomnio. Me leí la guía teléfono como si fuera una novela” ¿Qué te pareció? “Muchos personajes y poca acción”. No va. No puedo ahí.

Entonces, él dice esto porque elige una serie de autores, Hawthorne, Gogol, Balzac, Le Fanu, Hoffmann, y los piensa como “fantástico visionario”. Y luego elige otro, lo “fantástico cotidiano”, donde pone a otros donde lo fantástico es mental, no es de la mirada. Si yo tuviera que decir ahora rápidamente, lo fantástico visionario dónde está: en “Axolotl” de Cortázar; y lo fantástico cotidiano: en “Casa tomada”. En Borges “El Aleph” es fantástico visionario, y “El otro” es fantástico cotidiano. “El otro” es un cuento que está al principio de El libro de arena en el que él se encuentro con sí mismo.

En su texto Seis propuestas para el próximo milenio, una de las características que aborda es la visibilidad como rasgo definitorio de la literatura. Calvino es invitado a dar estas conferencias que en italiano se titulan “Lecciones americanas” y que en castellano es Seis propuestas para el próximo milenio. En realidad no son seis porque la sexta no la llego a hacer. La sexta se llamaba “Consistencia” y era sobre “Bartleby el escribiente”. Entre esas cinco que nosotros vamos a abordar, en una de ellas es muy importante la visibilidad. Centradas las preocupaciones de Calvino en el futuro de la imaginación individual y en el modo en el que participan los escritores en ese campo, advierte el peligro que nos acecha de perder una facultad humana fundamental: la capacidad de enfocar imagines visuales con los ojos cerrados, de hacer que broten colores y formas del alimento de caracteres alfabéticos negros sobre una página blanca, de pensar con imágenes. Y este es otro centro del trabajo con Calvino: la relación entre palabra e imagen. Dirás que algunos escritores que para escribir parten e imágenes, otros parten de palabras. Creo que allí hay un punto central. En este sentido las historias de la trilogía Nuestros antepasados condensan lo fantástico visionario y los fantástico cotidiano. Tienen en común ser inverosímiles, desarrollarse en épocas remotas y en países imaginarios, haber salido de una imagen: un hombre cortado en dos, cada una de cuyas mitades va por su cuenta; un muchacho que sube a un árbol y luego pasa en ellos su vida toda, o una armadura que anda pero por dentro está vacía: El caballeo inexistente, etc.

La primera novela que él comienza a escribir en el 51 y publica en el 52, El vizconde demediado, está muy vinculada con la época de la “guerra fría”, del sufrimiento, del malestar y de la rebelión para Calvino. Ambientada en los finales del siglo XVII, tiempo de las guerras austro-turcas, da cuenta de los tipos de mutilación del hombre del siglo XX. La mutilación, el tema es la mutilación. Demos un paso atrás. Si uno dice Esperando a Godot, observa que es posible pensar la obra de Becket a partir de una figura que es “la espera”. Final de partida: la espera. Tengo la espera. En El vizconde…, la figura en torno de la cual puedo pensar el texto y me permite amplificar es “la mutilación”. El hombre dividido es un hombre mutilado. Podemos pensarlo en término políticos, podemos pensarlo en términos psicoanalíticos. El hombre demediado es alguien que es enemigo de sí mismo.

La fecha de composición de El barón rampante, entre 1956 y 1957, coincide con el informe de Kruschev al 20º Congreso del Partido Comunista, la irrupción de los cañones soviéticos en Budapest y el alejamiento de Calvino del partido. Dice el propio Calvino: “Una época de replanteamiento del papel que podemos tener en el movimiento histórico, mientras se alternan nuevas esperanzas y nuevas amarguras. Los tiempos nos llevan a lo mejor. Se trata de encontrar la relación justa entre conciencia individual y el curso de la historia.” Desde esta perspectiva, la novela muestra que separarse de los otros, lejos de significar evasión -después se va a ir a París-, implica vencer la inercia, someterse a una ardua y reductiva disciplina voluntaria y recorrer el camino necesario para estar con los otros de verdad. El aislamiento, el retiro voluntario y programado se convierte así en una vía hacia una plenitud no individualista, alcanzable mediante la fidelidad de una autodeterminación individual.” Y lo estoy citando a él. Entonces me parece muy interesante ver que dentro de la literatura fantástica en Calvino hay una búsqueda de una determinada imagen y esa determinada imagen que nos permita pensar la situación socio-política, sin que esa situación socio-política aparezca representada de modo mimético en el texto.

Por último, El caballero inexistente nace 1959 una época de perspectivas históricas más inseguras que las anteriores, en la que el hombre forma una masa indiferenciada con su entorno pero en lugar de ser uno con el universo, con el hombre primitivo, no toma partido ni se relaciona con la naturaleza o la historia, y está encapsulado en su inexistencia. El protagonista de la novela puede pensarse como un símbolo del hombre robotizado, tan en boga en ese momento.

Esta insistencia mía en establecer un vínculo entre las novelas y citar el modo en que el propio Calvino reflexiona acerca de la instancia de escritura y su propósito, plantea, particularmente en los dos primeros momentos de la poética de Calvino, la importancia que tiene la relación entre el sujeto y el contexto. Incluso los cuentos de Cosmicómicas, los cuentos de Tiempo cero, donde hay una impronta muy marcada de vínculos con la ciencia ficción, revelan que Calvino se está apartando de una idea de literatura mimética, de una mensaje, está tratando de experimentar otro tipo de cosas y es siempre un intelectual preocupado por las distintas visiones científicas y filosóficas que constituyen el horizonte de expectativas de cada presente.

Lo que yo he hecho es dar un conjunto de referencias que rozan con lo autobiográfico y me detengo para decir que inevitablemente, como alguna vez dijo Wilde, la crítica literaria es una forma de la autobiografía. Uno conoce a alguien por sus lecturas. En este caso, yo me serví de ese diálogo, de cuestiones autobiográficas de Calvino, tratando de reponer un contexto a partir del cual él hace determinadas elecciones de escritura.

Pero hay un elemento en Calvino que es el interés reflexivo en el destino del hombre y en la decadencia de la humanidad. Y aunque el optimismo de Calvino subiste se advierte un asomo de desconfianza en tanta ilusión y ya se nota cierta sensación de imposibilidad de la salida. Calvino viene de un momento de empuje: se ha derrotado el fascismo. Existe la posibilidad -el partido comunista italiano fue el más grande de occidente- de construir otra alternativa social. Eso no se dio. Entonces, más que desencanto, lo que hay es un no creer en la salida épica; empezar a pensar en otras alternativas. Lo que hay en Calvino no es una recaída en el negativismo o en el escepticismo, sino un ajuste entre e, lo que se puede y lo que no se puede.

Hablábamos de autobiografía con respecto a la crítica literaria, y yo recuerdo un mundo en el que yo y tanto otros pensamos que era posible adecuar los tiempos de la historia a los tiempos de la existencia personal. Entonces pensábamos que la revolución estaba allí, que estaba cerca, era inminente, y que nosotros teníamos la obligación de ser los sujetos de esa revolución. Luego se produce un profundo  desajuste, hay que recomponer. Creo que en esto Calvino es muy preciso. Lo que es notorio que cuando está produciendo estos textos ya está alejado de los temas y las actitudes neorrealistas. El cimbronazo vital y literario qué implicó la guerra y la pos guerra han entrado por causes formales. El periodo de cambios y convulsiones se ha aplacado, y tanto la vida como la literatura empiezan a participar de otros desarrollos.

En estos momentos, alrededor de 1960, el razonamiento de índole histórico se mantiene fuerte en Calvino, pero la representación lo aleja en el tiempo. El molde genérico lo difumina y vuelve al material más reflexivo, filosófico, con intereses ético y moral más nítido. Ha disminuido la urgencia de dar respuesta a la contemporaneidad, de intervenir en la contemporaneidad. La composición es menos comprometida políticamente respecto a El sendero de los nidos de araña, y manifiesta una reverberación lirica que se profundiza gradualmente en la medida que avanza la década.

Uno puede hacer muchas cosas. Yo hubiera sido, lo digo siempre, y alguna vez tuve la oportunidad, un magnifico gerente financiero: tengo facilidad de palabra, tengo impunidad para mentir, pero no me producía pasión, entonces preferí esto. Si vas a dar un curso sobre Calvino y no tenés este empuje, podes hacer otra cosa. Los que han venido alguna vez a mi estudio, saben que debajo de mi pizarrón hay una caricatura de Calvino que es una figura central Porque en ese estudio donde circulan mis fantasmas, yo trato de rodearme por aquellos con los que me siento allegado, me siento participe. Escribía hace un par de meses un prólogo para un libro, que afortunadamente se va a publicar en México, en el cual decía que si de algo no me arrepentía, era de que había podido escribir sobre todos los tipos que admiraba. Incluso, en relación con Calvino, debo decir que siendo un especialista en literatura hispanoamericana y argentina, Calvino es más importante para mí que Vargas Llosa, por una parte, que tengo muchos disensos a pesar de que es una gran novelista, especialmente en su primera etapa, u otros novelistas argentinos. No es una cuestión ese punto. Ha sido muy importante tanto para mí como para otros, esta figura. Ustedes saben que yo soy buen lector de Rayuela. Cuando nosotros hagamos El castillo de los destinos cruzados, vamos a tratar de reponer  un poco “El club de la serpiente”, porque lo que vamos a intentar ver allí es cómo se hace el texto. Específicamente, esos cruces son extraordinarios.

En El vizconde demediado, el texto insinúa, desde el título, el esquema geométrico que lo va a regir. Pero Calvino va a señalar que el esquema es narrativo y no moralístico, no pretende hacer moral. La novela recrea el motivo del doble de una manera inusual. Si yo tengo un texto cualquiera “Axolotl” y lo voy a explicar por el doble, cada vez que me aparezca el doble, voy a explicar el texto igual. Entonces el desafío no es explicar el texto por el doble, sino explicar el doble por el texto porque entonces el doble va a ser siempre una diferencia. Los textos plantean este tipo de cosas. ¿Cómo funciona el doble aquí? Mas allá de que lo que se produce después de la demediación es una mitad buena y otra mala, el protagonista partido en dos da forma un mundo partido en dos, cuyos elementos se van alineando consecutivamente sobre las elecciones que están encarnando estos personajes y de lo que se trata es de que esto es una limitación, una restricción. ¿Cine o teatro? Y la verdad yo quiero un café con leche con facturas, no quiero ni cine ni teatro. Es un poco eso.

Esto también revela otra cuestión: la búsqueda de procedimientos formales que marcan al texto donde reina la duplicada, la división, lo polarizado, está anunciando el interés de Calvino por lo geométrico, por el diseño geométrico.

 El barón rampante de manera similar, desde el título, propone un esquema polarizado, pero no de enfrentamiento, sino de contraste entre lo alto y lo bajo. El protagonista responde a connotaciones culturales muy concretas enraizadas en aspectos fascinantes del siglo XVIII: jacobinos, excéntricos, estrambóticos. Se ubica en un plano superior respecto de resto de los personajes pero participa de todo. Está con todos. Solitario singular, el personaje asume con cierta osadía el retrato moral y ético y crea el arquetipo del rebelde activo. Desde su aislamiento físico, que además implica estar sobre, y desde un lugar cuya superioridad ofrece una visión integradora, lucha por el progreso de sus semejantes. El barón es rampante por vocación. Y de la misma manera que el poeta, el explorador y el rebelde, mira desde la soledad y, en consecuencia, con la distancia que su situación implica y el alcance que esa situación permite. Me parece que hay ahí también una reflexión sobre el lugar del intelectual.

En El caballero inexistente, la construcción binaria se dibuja con claridad: el eje de la partición la constituye el ser. Y las partes entran en un juego de complementariedad. Un personaje sin individualidad física y otro sin individualidad de conciencia. Un joven que hace moral de la práctica, de la experiencia, y otro que hace moral de lo absoluto. Amor como guerra, amor como paz, la existencia como experiencia mística, la existencia como experiencia histórica.

En los dos primeros relatos, en El vizconde demediado y en El barón rampante, hay un “yo aproximador y lírico”. Un sobrino del protagonista, en el primer caso, y un hermano menor. Ambos cronistas imparciales. Cuentan en primera persona las historias. El tercero, desde el punto de vista narratológico, es el más complejo. Es un “yo” que narra y que queda afuera de la narración, y desde él, el juego de contrastes comienza a ceder en ambigüedades de mayor envergadura. No es un dato menor, precisamente, el acercamiento que implica respecto a esa voz es uno de los aspectos fundamentales de esta novela.

Me quiero detener en una cosa. Voy a tomar un ejemplo. Hay una novela de Sylvia Molloy, también de 1981 que se llama En breve cárcel. En breve cárcel es una novela en la que una mujer está encerrada en una habitación y está escribiendo, mientras espera a su amante, que es otra mujer, y que sabe que no va a venir, y está rememorando el modo en que ha tenido relaciones con esa mujer y con otra. Por lo tanto Sylvia Molloy encara, en esa novela, lo que podemos llamar “el motivo de los amores lésbicos”. ¿Cómo lo narra? Lo narra en tercera. Cuando lo narra en tercera, al ponerlo en distancia, liquida toda posibilidad de confesión y toda posibilidad de melodrama, porque si vos tenés un personaje y lo mandás a decir “yo sufro” es patético; pero en cambio, la voz trasversal que dice “ella sufre”, le quita todo ese punto. Entonces cuando nosotros pensamos en término literarios, lo que vale son los procedimientos. ¿Qué es un procedimiento? Un modo de acción textual.

Entonces cuando yo pienso entre la primera y la tercera persona, no estoy pensando en términos gramaticales, estoy pensando en términos sistémicos. La primera y la tercera persona son sistémicas. Cuando yo elijo una tercera persona, estoy eligiendo una voz restringida. La primera persona me da profundidad, pero me quita amplitud. Hay muchas variaciones, por supuesto, tengo una primera persona del nouveau roman que es la que ve. Lo mismo pasa con la tercera. Allí hay que poder distinguir el rasgo literario que está fuertemente centrado en el procedimiento. Por eso cuando Calvino trabaja, elige narradores testigo. Las dos primeras novelas están narradas en primera pero están narradas por un testigo. Algo, si ustedes quieren, similar a lo que ocurre con Watson y Sherlock Holmes.

Nosotros nos detenemos en Sherlock Holmes y tenemos que observar el dispositivo. El dispositivo es que el que narra es otro. Y a veces, siguiendo a Henry james, Watson es el tipo de narrador que no sabe lo que pasa. Tiene que pasar mucho tiempo para que en el policial aparezca la primera persona, entonces es el que narra es el que busca. Pero cambia la lógica, la lógica del policial clásico es la razón, la lógica del policial negro es el dinero. Entonces ahí tengo cuestiones distintas. Estos puntos son centrales y tengo fortuna de poder plantearlos en el final porque sobre esas cosas nos vamos a detener cuando abordemos la poética de Calvino.

Breve síntesis. Nosotros hemos pensado que Calvino se nos presenta como un “inmenso mar narrativo”. Esto se lo copio a Thomas Mann. Thomas Mann estaba navegando en el mediterráneo y se había llevado El Quijote para leer. Y le escribe a un amigo: “estoy frente a ese inmenso mar narrativo.” Thomas Mann, ojo, está frente a ese inmenso mar narrativo. Entonces, estamos frente a ese inmenso mar narrativo. Mi trabajo inicialmente era hacer una cartografía, entonces digo: ese inmenso mar narrativo me permite pensar tres instancias y en esto soy solidario con lo que es habitual en la crítica de Calvino, yo elijo ese camino.

Por un lado, una poética fuertemente vinculada al neorrealismo italiano, por lo tanto la representación está muy acorde, muy enclavada con la referencia: El sendero de los nidos de araña. Tengo una época, e l 44, momento de la guerra, el que narra es un adolescente partisano. Una época, un lugar, una circunstancia, el texto trata de permitir sentido de eso. Nosotros conocemos muy bien el neorrealismo italiano. Sabemos muy bien todo lo que ha significado para los lenguajes artísticos el neorrealismo italiano. Pero también tenemos que tener claro que a veces cierto modo de construir los lenguajes tienen que ver con los modos en los que se está pensando el mundo.

El segundo momento está apenas corrido y en los años 50 acompaña esto, porque les recuerdo que en el 60, él publica La jornada de un escrutador  y Marcovaldo, que son textos muy vinculados con el neorrealismo. En este segundo momento, él está desarrollando un modo de producir el texto en el que se origina una suerte de desajuste con el mundo que se representa. Ya tenemos un texto lejano, ya tenemos personajes que no se corresponden con el tipo. Esos dos momentos terminan culminando en otra actitud de Calvino que será una actitud combinatoria y que nosotros vamos a detallar.

El OuLiPo para nosotros va a ser importante. Quiero decirles que hay un nexo entre algunas cosas de Calvino y de Cortázar. Yo les voy a dar un dato. Calvino es invitado a formar parte del OuLiPo como miembro externo. También en esa época fue invitado Julio Cortázar, pero Julio Cortázar se niega porque el OuLiPo no tenía objetivos políticos. Fíjense qué cuestión interesante, porque en ese momento Cortázar está viviendo otra situación de enorme intensidad política. A pesar de ellos, podemos ver de manera muy nítida que 62 modelo para armar está muy vinculado con todos estos juegos literarios.

Vamos nosotros a darle espacio al diálogo entre Calvino y Borges. También vamos a pensar qué toma Eco de Borges. Hay un personaje ahí que estaría encarnando ciertos temas. Y vamos a ver un poco de la teoría literaria que es un eje a finales de los 60 y los 70. ¿Qué pasa en el clima cuando Calvino va a París? Al seminario sobre la obra de Balzac, Sarrasine, que dio Barthes, asistieron, entre otros, de manera discontinua, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Todorov, que fue alumno de Barthes, etc. O sea, es un momento muy especial ese y Calvino está muy marcado por esa búsqueda y esa opción.

Nos vemos el primero de octubre.

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