Vanguardias sin vanguardismo Sobre el primer gesto literario de Pablo Palacio y Felisberto Hernández

“Cada época literaria contiene no una

 sino varias escuelas literarias que coexisten en la literatura.

Una de ellas predomina, es canonizada;

las demás sobrellevan una vida clandestina, sin consagración…”

Tinianov

Hablar de los que fueron acallados, obligados a ser clandestinos, tiene un doble sentido de decir: en primer lugar por el lugar, y en segundo lugar por el lugar; porque el lugar es no solo en relación con el tiempo, no solo como espacio de escritura tácita en relación con las formas de decir[1] de la vanguardia de la época –años 20/30 en Latinoamérica- , sino que en este caso presenta un corrimiento como si los ejes cartesianos, en esa ausencia programada de la palabra que estuvo allí escrita, generara la necesidad de otra cruz simétrica, perpendicular y cruel: tiempo y lugar de escritura, y tiempo y lugar de lectura son inconjugables pero no por ser clásicos que sobrepasan los límites de su tiempo, sino porque en su tiempo sobrepasaron los límites de la tolerancia y son recuperados, en otro tiempo y otro espacio, para dar cuenta de ese juego entre el canon y lo otro, lo social y lo literario, la nada existente que se quiere ocultar, y el gesto de ocultamiento en que aparece implícita la realidad que late escrita en esos textos.

Si el lugar de la escritura de vanguardia es en combate, Palacio y Hernández permanecieron en el margen de ese espacio generando un espacio otro, propio, periférico pero no por esto menos cuestionador o subversivo. Su literatura fue su propio manifiesto y su exclusión su reivindicación posterior, aunque tardía. Creando híbridos literarios que no terminaban de ser ni una ni la otra cosa, ni gesto ni texto ni manifiesto -y todos ellos-, dan cuenta en su proceso creativo del proceso mismo, quebrando la idea de cuento para dar lugar a la reflexión y el cuestionamiento en el propio texto. La escritura como puesta en abismo en sí misma de sí misma –por sí misma, aunque queda hasta casi imprescindible y vulgar- , de su función como literatura hacia afuera, en su campo de no-acción, de represión; y hacia adentro no solo por lo que dice y por su gesto de decir -que es su existencia- sino por callar o haber tenido que callar...y por no callar su lugar; sino para dar cuenta de la ficción misma de su realidad: en un sistema binario el otro es necesario e imprescindible. Ellos no entraron ni-siquiera en esa opción de rebeldía, su lugar no fue ni siquiera el del otro, del excluido porque el silencio es un no lugar que se revela contra la idea de escritura como hecho realizado o realizable, como hecho en sí.

Si el término vanguardista es “aplicable a toda experiencia tendiente a alterar ciertos códigos”, como afirma Noé Jitrik, estaríamos frente a escritos de vanguardia porque alteran los códigos tanto literarios como sociales, porque tienen una actitud volitiva de ruptura, porque buscan construir una nueva sensibilidad, una nueva forma del cuento innovando las tradiciones y separándose de la novela de la tierra, clasificación que excluía de plano la escritura palaciana, la misma que caduca cuando el boom latinoamericano busca refundar la literatura latinoamericana sin selvas, ni gauchos, ni ríos, ni naturalezas hostiles como única opción de lo latinoamericano.   

Con una historia y una crítica desfavorable -en ambos casos–, un ustedes y un nosotros implícito en esa articulación entre canon y cultura, escribieron desde el margen, desde la soledad y la periferia peleando por tener un lugar en la literatura...o por no haberlo perdido tanto.

Palacio terminó en un loquero y fue reconocido recién en los 80, cuando en realidad publicó entre el 27 y el 30. En Ecuador lo que se disputa en ese momento, refiere Raúl Vallejos, era una reubicación dentro del poder político y social. Palacio queda excluido de esto pero incluido dentro del paradigma de los movimientos de vanguardia que se generaron en Latinoamérica y que convivían y discutían –o quedaban subsumidos a- estas canonizaciones de ciertos escritores ligados normalmente a cuestiones extraliterarias que dominaban los campos culturales. Humberto Robles aclara que la crítica escamoteaba este aspecto de la historia literaria porque lo que estaba en juego era la legitimación de un orden social a partir de una literatura de orientación social.

Felisberto Hernández era de derecha y apoyó el franquismo en la guerra civil española. También es marginal, se sale del canon, pero que está relacionado con las vanguardia artísticas de su época. Su carencia educativa imprimió en su escritura esa inocencia exenta de frivolidades, al no estar imbuido por la teoría estética no presenta ni la menor extravagancia. En Uruguay la situación era particular ya que el conformismo social invadía no solo el ambiente político y social sino también el cultural, la idea de que existieran vanguardias o formas de disconformidad excedían las posibilidades de un estado benefactor y de grandes posibilidades laborales y económicas para los pequeños sectores.

-       Sobre Un hombre muerto a puntapiés

 “Cuestiona el proceso de escritura

haciendo una ficción

con la propia teorización de la ficción”

Pierre Lopez[2]

A simple vista parece solo una problematización de los límites urbanos entre el burgués y el excluido, ese lugar de conflicto marginal donde se ponen en juego problemáticas sociales de una manera despiadada y deshumanizada.

Pero la cita que acompaña el relato va a alertarnos y a dar el puntapié[3] inicial al manifiesto palaciano: si “esclarecer la verdad es acción moralizadora”, ¿qué es la literatura? ¿Qué relación tiene con la verdad, y en un segundo grado entonces con la moral, con ser moralizadora?

El título contradice el epígrafe, es imposible saber si se ha esclarecido la verdad ya que la información es escasa “y todas las letras danzaban ante mis ojos tan alegremente que resolví al fin reconstruir la escena callejera o penetrar, por lo menos, en el misterio de por qué se mataba a un ciudadano de manera tan ridícula” Se abre la primera línea que fuga en relación a la reflexión no solo acerca del hecho de escritura sino también acerca de la lectura: qué lee el que lee, qué escribe el que escribe. La lectura le permite escribir pero al mismo tiempo esta lectura es libre, autónoma del texto que toma como punto de partida.

El lee que fue muerto a puntapiés cuando en ningún momento se hace referencia al modo. Como alerta Ceballos, el título no lleva comillas que son la marca formal que le permiten la indefinición. De una manera muy sutil da inicio al segundo discurso, el suyo, el del narrador constructor de la ficción. Eso deja en evidencia el doble juego de discursos, los dos discursos que se abren camino dentro del texto y que van a estar en tensión hasta el final cuando se fundan en uno solo: un texto literario. Vamos a pasar de un texto periodístico –que maneja un carácter de + verdad/- ficción- a uno literario – que maneja un carácter de + ficción/-verdad-. El recorrido que realiza, que va a ser la trama del cuento, su conflicto, va a ser el recorrido del lector y del escritor. Entonces otra pregunta: ¿qué es un cuento? En este caso una reflexión sobre sí mismo.

         El cuento puede ser también un manifiesto, una crítica y una obra de arte: una nueva forma. Crea una figura literaria a partir de la realidad desgajada e inconclusa. Le interesa por qué fue muerto de esa manera, no por qué lo mataron. La forma de matarlo es lo que lo intriga, lo que quiere reconstruir y esa forma es inventada. Entonces de nuevo, ¿qué es escribir? ¿Qué es crear una historia? Parte de lo conocido, de un puntapié inicial que es la noticia y que le permite dar rienda suelta a su imaginación jugando con la información.

Habla de reconstrucción, no de creación. Parte de lo conocido para crear, busca pistas o elementos que le permitan imaginarse lo que el texto calla. El cuento reconstruye la tarea del narrador que tiene una doble función porque es a la vez lector y escritor, como menciona Santiago Ceballos. La reconstrucción del hecho es realizada a partir de “conclusiones” infundadas en vez de en hechos empíricos así que alejan el relato del status de verdad y por ende de sus posibilidades de ser moralizante.

La literatura es autónoma. A través del análisis se encuentra otra de las acepciones de moral que maneja el cuento en relación con el vicio: qué cosas son vistas como amenazantes.

Raúl Vallejos pone luz sobre esto diciendo que “muchos equívocos  nos hubiésemos ahorrado respecto de Palacio (…) si sus narraciones hubieran sido leídas desde los postulados del formalismo ruso”[4]. Schlovsky, enuncia al respecto que el arte es un artificio, una construcción que se realiza a partir de una nueva organización de las imágenes existentes y conocidas. Una nueva forma de mirar, de desautomatizar la forma de percibir la realidad. “Crear una percepción particular del objeto, crear una visión y no su reconocimiento” La literatura como lenguaje artístico no está relacionada con la verdad sino con la construcción a partir de una nueva mirada de la realidad. La realidad del artículo periodístico no importa, lo importante es cómo se percibe esa realidad, “…la construcción de la forma que se obtiene gracias a su deformación constituye el fondo de la novela”                                                                                                                                                                                                                                       

Escribir es entonces reconstruir la realidad. Reconstruye los procedimientos de construcción que el realismo se ocupó de ocultar, desenmascarando al realismo como otra forma de ficción.

Realiza una parodia explicativa sobre los métodos de construcción de los lenguajes científicos o empiristas que tienen categoría de verdad, de qué forma se construye: “deducción e inducción” dice. Toma la segunda por adecuarse a sus posibilidades “Cuando se sabe poco hay que inducir. Induzca joven” ironiza nuevamente, y se desdobla abriendo las dos líneas de fuga que van a dar lugar a la trama del cuento “la intuición me lo revelaba todo” dice al mejor estilo Sherlock Holmes parodiando a la novela detectivesca.

Hay dos líneas discursivas en tensión:

- por un lado la construcción de la realidad: el diario y la foto. El primer discurso es el artículo y la foto que es la que le permite sacar el resto de las conclusiones por medio de una “lectura obsesiva” que llena de un sentido otro a la realidad transformándola.

Lee ERA VICIOSO, con mayúscula y sin comillas, porque ya está cargado de otro significado. Cambia la letra y cambia el sentido. La forma cambia el sentido de la palabra “con letras prodigiosamente grandes”. Tan grandes como el pecho del busto que agrega al retrato, tan grandes como la salchicha a modo de falo que coloca en la nariz de Ramírez; “preciosos datos” dice el narrador porque es lo que habilita la golpiza de Epaminondas quien castiga esa nariz, esa amenaza, esa provocación. El vicio porque él representa la moral, la moral del obrero que “castigó (…) y le propinó dos más, espléndidos y maravillosos en el género -¿qué genero el literario o el masculino?-  sobre la larga nariz que le provocaba como una salchicha”

- por otro la construcción de la ficción, cómo construye a ese lector casi profesional que va a buscar las pistas dentro de los datos que tiene “me dirigí a mi casa; me encerré en el estudio; encendí la pipa (-parodia al género nuevamente-) y saqué las fotografías (…) mi resolución fue trabajar con lo que la fortuna había puesto a mi alcance” que el lector va creando y escribiendo en un doble juego como aclara Ceballos “lector-escritor” que desplaza los límites convirtiendo al mismo lector palaciano en vicioso, “construye un lector extremo con el objetivo de desnudar el grado de arbitrariedad presente en el proceso de escritura y lectura”. Habla de la libertad de la creación artística y de la lectura y la interpretación.

Pone en evidencia el proceso de creación y el carácter artificioso de la literatura y desenmascara prejuicios sociales hablando del que a nadie le interesa que le pasa a un x: Octavio Ramírez pervertido homosexual. Estereotipa los personajes porque tienen una función en la estructura del relato. La historia existe dentro de la posibilidad de ficción del relato literario, allí se crea y existe como un todo organizado. Por fuera es solo mera información (el artículo periodístico). Carrión habla del humorismo deshumanizado que invade la poética palaciana y que está presente en la muerte a puntapiés de Octavio Ramírez. El nombre es producto de la observación de la imagen donde el narrador-autor dice “El difunto Ramírez se llamaba Octavio Ramírez (un individuo con la nariz del difunto no puede llamarse de otra manera)” El humor profundiza la ironía.

El cuento, dice Ceballos, afirma la autonomía del arte “en cuanto creación de sentido de aquello que llamamos realidad”, el discurso literario que se funden al final transformando uno en otro. En el final el texto queda clausurado con un recurso exclusivamente literario: la metáfora “en tanto mil lucecitas, como agujas, cosían las tinieblas” dando cuenta del artificio.

Critica al mundo burgués. Como decía Engels: quebranta el optimismo del mundo burgués plasmando la vulgaridad y la soledad del hombre que viviendo en sociedad se aísla cada vez más y se segrega a sí mismo. Desde ahí su literatura es política (era militante socialista) y vanguardista porque pone al descubierto el proceso de escritura que “incuba su propuesta de lo nuevo”

En “Pablo Palacio, breve enigma”, Leonardo Valencia aclara que la narrativa palaciana es formalmente vanguardista porque pone en juego una serie de procedimientos (argumentales, tipográficos, estructurales, enunciativos/discursivos, léxicos, etc.) que rompen con las convenciones literarias de la época, no solamente en el ámbito ecuatoriano.

-       Sobre Libro sin tapas

“Totalmente entregado a una visión que lo desplaza

 de la circunstancia ordinaria y lo hace acceder

 a otra ordenación de los seres y de las cosas”

Cortázar

Felisberto Hernández va a procurar -y lograr- una escritura que da cuenta de su proceso de pensamiento reflexivo, de un orden diferente no solo de ver sino de concebir el cuento como objeto: “mañana no negaré lo que era el día anterior para que sepan el proceso de mi pensamiento”. Una literatura también reflexiva sobre los procesos que la componen, sobre los procesos de pensamiento que pergreñan la ficción, “Ese movimiento vivo lo tengo que sacar del mientras vivo, del mientras siento, del mientras pienso” Refiere Larre Borges. Ese extrañamiento no parece ser una amenaza, está incorporado a la realidad de una manera casi imperceptible, “naturalmente sobreimpreso a la realidad cotidiana” dice Lespada. Se preocupa por lo que esté detrás de las cosas, un arte “sincero” entendiendo por eso no el grado de verdad sino como autenticidad, una búsqueda por ser auténtico y no buscar reflexiones ambiciosas sino genuinas. Dar otro sentido al término. En esta forma de mirar extrañada, en los procesos de escritura que dan cuenta de una nueva escritura lo podemos relacionar con su amigo Vaz Ferreira, músico muy admirado por él y que está presente en su literatura.

En libro sin tapas narra lo que siente, no lo que pasa. La acción deja lugar al devenir mental del narrador quién, a pesar de escribir en una primera persona casi autobiográfica, se separa de ese narrador del pasado por medio del recuerdo impreciso. Recuerda -o cree recordar- lo que sintió, y en ese devaneo de memoria el narrador es doblemente escritor y observador de lo narrado.

Algunas cuestiones del formalismo vuelven a poner luz en al análisis: “El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto” aclara Shklovski. El objeto escritura lo que busca es rellenar esa forma hueca que parece tener que ver con el aburrimiento “Hay horas en que no sé por qué –ni se me importa saberlo como ahora por ejemplo- imito a los que se entretienen y escribo” Entretenerse aparece como una trampa a la posibilidad de creación, “las trampas del entretenimiento de las artes, consisten en hacer variaciones sobre un tema determinado…” Los niños se entretienen en trampas simples, no entretenerse es morir. La vida es una trampa de entretenimiento, ¿cuál sería el entretenimiento real, existe? ¿Qué tiene que ver con la escritura? La trampa de entretenimiento es la falta de sinceridad, ¿por eso es trampa y en los niños es real?

Pedro Días cuenta que Felisberto encaraba su obra como “cuentos para ser dichos por mí, esa era su condición de materia”. Por un lado el trabajo con la oralidad, el hecho de ser para ser dichos y no leídos habla de un doble carácter de la escritura: dichos solo por él… ¿para qué los escribe y los publica?; por otro le da a los relatos ese carácter transitivo inmanente de la escritura ¿qué pasa con los cuentos cuando ya no los puede leer él, no trascienden su momento ni las fronteras del papel en su mano? Hay algo del orden del tiempo que se pone en juego, del aquí y ahora de la escritura. 

Y por otro lado esa nueva escritura oral y coloquial que caracteriza a las vanguardias, la búsqueda de una nueva escritura que dé lugar a una nueva mirada de la literatura y de la vida “con lenguaje sencillo de improvisación y hasta con mi natural lenguaje lleno de repeticiones e imperfecciones que me son propias”. Una escritura autorreferencial que se revela como experimento en su aventura por encontrar una forma que revele su proceso de escritura. 

La clausura de la idea de personaje que, a diferencia del palaciano, va desapareciendo para reaparecer y confundirse el narrador con el autor. En su soliloquio y sus trampas de entretenimiento hasta la última práctica tramposa: el libro que nunca pudo empezar, la trampa que no se permite: la de escribir. Fulano de tal, un nadie, escribe sobre nada, como dice Molloy “se multiplican las marcas de la abulia (…) sin evidente propósito, cosas, personajes,  situaciones, y que van diluyendo (desperfilando) al yo”. No hay personaje ni argumento, el conflicto a la imposibilidad de unir la fragmentación, la ruptura total del sentido y de la idea del personaje como eje de la narración.  Este narrador está solo, no sabemos nada de él ni su historia ni su pasado, ni siquiera su presente. Es un total desconocido y al mismo tiempo es él mismo. “es revelador –dice Pedro Díaz- que renuncie a la mínima argucia narrativa de la tercera persona, como si le fuera necesario al autor mantener ligada la escritura a la experiencia mediante el mantenimiento de la primera persona del verbo”

Se separa de los parámetros sociales criticándolos ferozmente: “Esta maravillosa trampa, en vez de queso tiene un pedazo de jugosa carne chorreando sangre: me casé y tengo hijos”.

Si el arte para Palacio es “descomposición y composición de formas, de sonidos y de pensamientos” el arte jamás puede ser la ilusión realista. Para Felisberto la realidad no es lo que pasa sino lo que piensa, por eso cae la ilusión realista. Cortazar dice que hay un ensanchamiento de lo que entendemos por realidad en Felisberto, la realidad es atravesada no solo por los hechos sino por los que participan en ellos y perciben los hechos de diferentes maneras.

Palacio ahonda en los conflictos entre la relatividad individual y el absoluto autoritario de lo que debería ser la identidad. La historia de Débora de Hernández es el deseo de escribir una novela en una tensión permanente entre los requerimientos formales de la novela y el deseo de no literaturizar la realidad, todo con el propósito de evitar ocultar o disimular lo que Palacio llama las “dolorosas claridades”. Estas dolorosas claridades no son los grandes hechos sino los pequeños, no los históricamente relevantes sino los humanamente sensibles, los puntos de condensación y proyección para la imaginación en la literatura.