[1] La pregunta por cómo se lee supone que hay un horizonte de ficción, invención, construcciones, relatos, fábulas. Estos aspectos no sólo están presentes en los cuentos de Rodolfo Walsh, sino que también en los libros de denuncia pueden rastrearse intervenciones que indican la existencia de relatos. Por ejemplo, en ¿Quién mató a Rosendo? , Vandor “Ha perfeccionado su relato” (Walsh,2011: 99).

Desde su primer libro de cuentos policiales, Variaciones en rojo (1953) hasta ¿Quién mató a Rosendo? (1968) en varios de los relatos de Rodolfo Walsh hay una pregunta que se repite: cómo se lee[1]. En “La aventura de las pruebas de imprenta” este interrogante se materializa en la letra – sinécdoque de la escritura –: “¿es de él [Raimundo] la letra de estas correcciones”? (Walsh, 2013: 35). A su vez, al incorporar en el texto imágenes que ejemplifican el procedimiento de cómo se lee una prueba de imprenta Walsh da una pista; hay un modo de lectura que es con lápiz en mano: señalando, anotando. Es lo que hace Daniel Hernández (cuyo oficio terrestre es ser corrector de pruebas de imprenta) y es lo que hace el lector de policiales. El lector busca adelantarse a la resolución del enigma, y – simultáneamente – , el detective es un lector: lee las pistas, las marcas, los rastros, las huellas, las inscripciones.

Walsh en la “Noticia” de Cuentos para tahúres (1962) propone que “La muerte y la brújula” constituye el ideal del género policial. Según él, porque Borges construye “un problema puramente geométrico” (2013: 193). Pero, además se puede pensar que “La muerte y la brújula” es un relato que se pregunta cuán bien está leer “bien”. ¿Cuál es el resultado de Lönnrot luego de su atenta lectura de las pistas de Scharlach? ¿Qué pasa con la literalidad de la lectura? Este problema está escenificado en el final de “Simbiosis”. Lo monstruoso no es la simbiosis, la figura bicéfala, sino la lectura literal de parte de “el paralítico, el creyente elemental” (Walsh, 2013: 224). La frase del curandero Varela “en mi sangre está la curación de todos los males” (Ibíd.) es tomada “al pie de la letra” (Ibíd.) y lo desangra.

Entonces, ¿cómo se lee?. Estas observaciones pueden funcionar como marco para pensar otra arista, otra posible respuesta a cómo se lee. Porque una de las características que atraviesa la obra de Walsh es la construcción de series: la saga de los irlandeses, la serie del comisario Laurenzi, la presencia de Daniel Hernández, la serie periodística-testimonial. Por un lado, la serie en tanto modo de lectura y por otro lado (pero conjuntamente) en tanto modo compositivo; es decir, la elección de la serie como procedimiento constructivo al interior de los relatos, mediante el encadenamiento de frases, palabras y campos semánticos, sucesos y personajes. De este modo, la serie compone relaciones extra- e intra-textuales. En sintonía, la obra de Walsh convoca un trabajo de lectura que pueda establecer relaciones, que contemple los modos de constitución de una trama intricada, de cruces de fragmentos, tonos, registros. Además, Walsh expresa la idea de serie explícitamente en las “Notas” a Un kilo de oro: “ “Los oficios terrestres” es un cuento nuevo aunque lleva el título de un libro anterior. Continúa a “Irlandeses detrás de un gato” y precede a otras historias. “Cartas” está emparentado con “Fotos”, a través de algunos de sus personajes.”(Walsh, 2013: 369. Subrayado nuestro.) Si en las “Notas” emerge la voz autoral, se puede postular que marca la conciencia de Walsh sobre sus propias series, la decisión de articular sus relatos.

En este contexto, se leerán “Fotos” y “Cartas”. En términos generales, como indica Roberto Ferro, estos cuentos comparten varias características: la narración fragmentada; el cruce de la oralidad y la literatura; la polifonía, la historia atravesada por microhistorias (2010: 29). Hay tópicos que se repiten: el pueblo de la provincia de Buenos Aires, los terratenientes, los chacareros, una gran presencia de las tensiones sociales. Las conexiones entre historias (auto)biográficas e historia nacional. Ahora bien, en términos específicos, estos relatos comparten un personaje que considero será el punto de anclaje, el engarce fundamental para pensar la serie que conforman “Fotos” y “Cartas”: Estela.

Tanto en “Fotos” como en “Cartas”, la mayoría de las cartas son escritas por Estela. En “Fotos” la historia de Estela es contada en cartas que recibe Jacinto, en fragmentos. Son destellos, estampas signadas por la brevedad. Si el lector quiere saber más sobre ella, debe armar series y seguir los rastros. Por ejemplo, al principio, se narra que el papá no la dejó ser maestra de quinto grado. Luego, la madre le dice a Jacinto: “Escribile a Estela, está triste esa chica” (Walsh, 2013: 315). Si en “Fotos” los sentimientos, acciones e historia de Estela son laterales respecto a la historia de Mauricio y Jacinto, en “Cartas” toman otra dimensión: Estela es la protagonista. En “Cartas”, la fuerza del título señala la elección del punto de vista: quien escribe las cartas – principalmente –es Estela. Desde este lugar, se ilumina su centralidad-marginalidad en “Fotos”. Porque la serie tiene un funcionamiento proyectivo y retrospectivo, de expansión de sentido en términos extra-textuales. De hecho, aunque el lugar de Estela en “Fotos” parezca secundario, ella es una de las principales voces que habla (escribe) sobre Mauricio, aportando su visión de los hechos (“Tu amigo M. Volvió hace una semana y en seguida tuvo una trifulca con Ordóñez”(2013: 314)). En “Cartas”, el comienzo del texto se sitúa en Estela: “Cuando su papá vendió el forté, compró el forá”[2] (Walsh, 2013: 371). También se narra el embarazo de Felisa desde su perspectiva: “Que había empezado a engordar y levantarse tarde” (Walsh, 2013: 374). Estela todavía – en este inicio – no puede escribir, aún se hace pis en la cama. Y ese padre que luego (o antes) en “Fotos” no la dejaba ser maestra de quinto grado, acá es a quien espera “a que viniera a sacarla de su amargura” (Walsh, 2013: 371). Se ve en funcionamiento otra cualidad de la serie: producir un efecto de envío y reenvío entre los distintos textos, vinculándolos asociativamente, buscando repeticiones, pero también, diferencias. Leer “Cartas” es – también – leer “Fotos”.

En 1965 Walsh publica Los oficios terrestres. En la “Nota” que encabeza el volumen, “R.J.W” avisa que “el que más trabajo me costó es “Fotos”(2013:287). La crítica[3] indica que la complejidad de este relato se asienta en el juego de las distintas voces. El relato está estructurado en fragmentos-capítulos- numerados del uno al cuarenta y uno. Desde el inicio, se pone en escena el juego con distintas voces. En los tres primeros párrafos hablan la “señorita Reforzo” (2013: 299), don Alberto, su hijo Mauricio, Jacinto y su padre. La historia va delineándose entre todas esas voces reproducidas, en un deliberado efecto de lectura coral. Para reconocer cada voz hay que armar el vínculo, atender a las resonancias, los tonos, buscar conexiones, repeticiones, armar series.

Sin embargo, entre ellas, hay una voz que no es reproducida. Porque “Fotos” es, también, un relato en primera persona singular. La inicial irrupción de la primera persona del narrador es central. Luego de varias voces reproducidas, se entiende que éstas eran citadas y controladas. Se lee: “No te juntés con él - decPasado imperfecto: 1, 2 sociales: "a de oligarquero hay una que va a estar en primera persona, Jacinto Tolosa (h) o, insiste, pría mi padre” (2013: 299). Es decir, a su vez, esta voz es controlada por el mandato paterno. De este modo, el lector advierte dos elementos desde el inicio: por un lado, la tensión social como eje temático de “Fotos”( y en serie, también en “Cartas”) – y por otro lado, que habrá un narrador dirigiendo las voces, tomando decisiones sobre las estrategia narrativas.

Por ejemplo, Jacinto Tolosa narra en un vaivén entre el pasado y presente. El comienzo de “Fotos” está escrito en pasado. El primer apartado narra a Mauricio y Jacinto en el primario; el segundo, sus distintos caminos en el secundario, con distintas derivas espaciales que ya van marcando las diferencias sociales. Mientras que Mauricio va al comercial de Azul, Jacinto va a Buenos Aires. Mientras que Mauricio abandona sus estudios, Jacinto estudia latín. En el sexto apartado, la enunciación cambia al tiempo presente. “Mauricio a los quince años, mide un metro setenta y cinco, es campeón de bochas en el almacén de su padre, se acuesta con la sirvienta”. (2013: 301). El relato manejará los dos tiempos. En la mayoría de los casos, Jacinto hará hablar a Mauricio en presente (“Eso es para vivir, pibito, ¿no te das cuenta? El mundo está acá” (Walsh; 2013:309)). El tiempo presente le permite a Jacinto intentar componer una enunciación “sobre la marcha”, como si quisiera esconder que la muerte de Mauricio no organiza el (su) relato. Ahora bien, en el vaivén presente-pasado que se propone, ¿ya se mató Mauricio? ¿Por qué Jacinto Tolosa escribe incorporando otras voces, con vaivenes temporales y agregando recortes de diarios para contar hechos que refieren a sí mismo – su recibida de abogado y su casamiento con Paulina – ?

Podría argumentarse que la estrategia narrativa de Jacinto es diseminar su primera persona, confundir la cronología, marear para que su casamiento con Paulina no quede escalonado causalmente con la crisis de Mauricio[4]. En esta lectura diremos que , no obstante – o precisamente, debido a ese intento de desvío de Jacinto – finalmente, Mauricio escande la cronología del relato y desde ahí, éste revela sus costuras. Porque en el vaivén pasado-presente, al hablar de Mauricio hay un deíctico que ancla. Es decir, la serie en tanto modo de lectura que atiende a las resonancias y las repeticiones permite anclar el relato en un “ahora”. El quiebre que permite anclar deícticamente, además, sintoniza con el título; ya que se asienta en el devenir fotógrafo de Mauricio: “el pueblo ahora lo aceptaba, estaba contento con él, dispuesto a olvidar sus errores de muchacho” (2013: 306, subrayado nuestro). En verdad son – por supuesto, por su carácter deíctico – diversos funcionamientos de la referencia temporal: “ahora”[5]. Pero precisamente por su insistencia y repetición, en la operación de leerlos en serie, se despojan de su carácter referencial para ser, aún cuando deícticos, repeticiones que sostienen un relato, exhibiendo un eje estructural e iluminando la cronología que el narrador quería disipar. En ese sentido, leer en serie es traicionar al narrador. En esta operación, considero que Mauricio es el motor narrativo, lo cual se vuelve literal por su carácter móvil. De él se predica:

Mauricio es un personaje que es definido por su movimiento. Incluso, circula como relato: “Circula clandestinamente en las historias del pueblo” (Walsh: 2013: 302). También en las cartas de Estela se cuenta algo sobre Mauricio, en las PD: “ PD: adiviná quién vino” (2013: 305). Mauricio se sigue moviendo, después va de Bahía Blanca al pueblo y de ahí a Bs As: “Rajá, pibe”, y a la mañana siguiente me levantaba tempranito, salía en ómnibus, a pie, como fuera” (2013: 307, subrayado nuestro). Asimismo, la insistencia en la movilidad de Mauricio arma una serie contrastiva con su muerte.

Estas lecturas[7] se sostienen en una sospecha sobre el narrador: es un narrador de la tradición y la traición. Narra Jacinto Tolosa (h). Esa (h) marca la oligarquía, el linaje, el poder: él es el hijo de estancieros. La (h) aparece dos veces inscripta en dos recortes del diario. Primero, para informar que: “el doctor Jacinto Tolosa (h), hijo del caracterizado vecino y hacendado, quien está noche será agasajado en la sede del Club Social con el doble y venturoso motivo de la culminación de sus estudios y la publicación de su primer libro de poemas. (Foto: Mauricio).” (2013: 316) ¿Por qué Jacinto no cuenta sobre su graduación en primera persona?

No sólo Jacinto por momentos oculta su primera persona, sino que también diseña su historia estratégicamente, configurando a Mauricio como un pícaro que se vuelve loco[8], queriendo ser artista.[9] Finalmente, leyendo operativamente la serie la traición recae sobre el narrador; la picardía se desplaza, sabremos: Mauricio muere y Jacinto se casa con Paulina. De modo que para responder cómo se lee “Fotos” (armando series, recorriendo el movimiento del relato, de sus voces, acciones, trampas y sucesos) también debemos preguntarnos: entonces, ¿cómo se escribe?

En “Fotos” el primer acto de escritura escenificado es la primera persona de Jacinto Tolosa, escribiéndole a Mauricio. Jacinto va a Buenos Aires a estudiar y le escribe a su amigo. Pero Mauricio no contesta. La segunda es “carta de Estela” (Walsh: 2013: 300). En este caso, el texto incorpora la carta como parte de la narración, no se elige el discurso indirecto sino algo que recrea una transcripción, una copia, o la carta misma. No hay comillas, en un gesto de apropiación de Jacinto – el narrador traicionero–. En las cartas se insiste en la historia de Mauricio (“En el pueblo hay noticias, ¿no sé si conociste esa chica que tomó el grado en vez de Estela? “dicen” que anda con M” (Walsh: 2013: 315)). Pero también a partir de las cartas de “Fotos”, en fragmentos breves se puede armar la cronología de la vida de Estela (su desgano porque su padre le impidió ser maestra de quinto, su casamiento). Leyendo en serie “Fotos” y “Cartas” – por la centralidad de Estela en “Cartas” – se vuelve sobre su situación en “Fotos”. Sin embargo, hay que precisar: será fundamental su escritura. Porque en “Cartas” la escritura de Estela cobra mayor relieve y visibilidad no solo por su extensión sino también, veremos, a partir de una serie contrastiva hacia el final del relato.

Estela comienza sus cartas como promesa a Lidia (“Que prometió escribir todas las semanas; pero Estela: todos los días” (Walsh: 2013, 393). No obstante, en la serie de “Cartas” la escritura de Estela funciona como punto de comparación con el otro escritor: Moussoumpes, el padre de Lidia, afectado por la corrupción de un comisario tramposo y por el poder político del padre de Estela - quien deseaba su “loma” hasta que su presión tuvo efecto – . Así, la serie que es posible leer en “Cartas” entre las tensiones sociales de los Tolosa y los Moussoumpes se pone de manifiesto y es puesta en juego a partir del contraste de escrituras que habrá entre Domingo Moussoumpes y Estela Tolosa. Porque si bien el relato había comenzado con su punto de vista, concluye con una carta escrita por Domingo Moussoumpes. En ese sentido, – finalmente – la pregunta por cómo se escribe remite a Walsh. Leer en serie “Fotos” y “Cartas” permite reflexionar sobre cómo al hacer que versiones, voces y escrituras se articulen, Walsh consigue que en esa narración coral se despliegue la diferencia. Escribir, para Walsh, es crear una distancia, un hueco, un hiato, una grieta: escenificar una diferencia social, política, ideológica.

Si en “Fotos” Jacinto Tolosa se ocupaba de desprestigiar y criticar la amistad de su hijo con Mauricio, ahora el problema será la “Inseparable” amistad entre Estela y Lidia. “Cartas” entreteje las voces de una y otra familia que previenen a cada una de las chicas contra su estrecha amistad: “Pero no te juntes tanto con ella, no sea que te cobren la amistad” (Walsh: 2013: 381), le encargan a Lidia. Se pueden leer los cruces de la trama pasando por estos dos personajes. La hija del estanciero, que viaja y se compra ropa en “Harrods” produce envidia en Lidia la hija del chacarero Domingo Moussompes, “Mi papá me va a llevar más lejos” (378), responde Lidia a la anécdota de su amiga.

Por eso, otra matriz de la serie puede ser la experiencia de las dos amigas. El carácter protagónico de Estela está compartido con Lidia. Son descriptas por contraste: “Alta, Estela Tolosa, huesuda y burlona. Lidia Moussompes, redonda, colorada, creciendo en pecas y largos ojos verdes” (Walsh, 2013: 381). Como sucedía con Mauricio y Jacinto, en las trayectorias de las parejas de amigos se cuela la diferencia a partir del acceso al estudio. Estela y Lidia, primero, estudian juntas: “Inseparables, las unían (..)istmos, penínsulas, golfos, montañas, llanuras”(Walsh, 2013: 390). Después, hay un desvío: “Era el último año que pasaban juntas. Moussompes había resuelto que Lidia siguiera estudiando en La Plata” (Ibíd.). En ese sentido, la serie también permite indicar puntos de divergencia[10].

En “Cartas” las diferencias entre Estela y Lidia se juegan en la accesibilidad al estudio (y el trabajo). Un día, Lidia tiene que faltar al colegio para ayudar a su papá a trabajar (“Hasta esa mañana de agosto en que las ovejas empezaron a parir” (Walsh: 2013; 390)). La serie es perversa, y quiere marcar la diferencia con mayor fuerza. Moussoumpes es detenido. Estela no sabe qué hacer, entonces le escribe a Lidia mostrando su incertidumbre e incomodidad. Aunque es una incomodidad infantil, burguesa, Walsh logra que se escuche su ternura (“En casa ni quieren que hable, y por eso he venido sola a mirar tu casa y estar triste con vos aunque no estés y quiero que sepas que soy tu amiga y te quiero mucho” (Walsh, 2013: 394)); pero de todos modos ésta hará contraste y marcará diferencia con la impotencia del chacharero encarcelado. Ahí Walsh escribe la diferencia: la compone desde la puntuación, las palabras, la ortografía; y en la escritura logra representar la oralidad de Moussoumpes, que se oiga su quejido, su cuerpo atravesado por la injusticia social de tener que rematar (regalar) su tierra:

Vueno. Desperbasques. le pido disculpa porque ando muy nervioso las palisas los avusos siempre mal la cabeza el óhido la memoria mal tomando remedios ciempre estoy fatal que sea lo que Dios quiera acctte. S.S.S. El Doctor. Tolosa. quería comprarme el campo alo mejor sigue interesado (Walsh: 2013; 396)

Y como Walsh quiere transmitir el horror de la diferencia, insiste. Estela quiere poder intervenir y pide ayuda al papá: “Tenés que hacer algo.” (Walsh, 2013: 395).

En cambio, quienes van a hacer algo serán las hijas de Moussoumpes. En estos relatos que ponen en escena las tensiones sociales, la diferencia más fuerte está en relación al trabajo. Así, la serie vuelve visible lo disruptivo. En el final de “Cartas” se repite una frase que ya había sido pronunciada por Felisa[11]: “Por la derecha m’hija” (Walsh, 2013: 404). Pero en esta repetición, que hasta se enuncia igual (en los dos casos Felisa – de poco parlamento en el cuento – “murmura”) hay una diferencia. Ahora es Lidia quien está trabajando para Felisa. Para Estela. Así, la serie deviene ominosa, y marca la diferencia de clase entre las dos amigas in situ. Quien conoce las reglas de cómo se sirve una mesa. Quien desconoce. Quien manda. Quien obedece. Estela aprendió las reglas. Espera que se apaguen las luces de la casa, y busca la pieza de Lidia. “Se metió en su cama y lloraron abrazadas. En medio de todas las desgracias había una suerte: ahora estaban juntas y no se separarían nunca, nunca” (Ibíd.).

En estas escenas, describiendo el trabajo “de sirvienta” de Lidia y con la escritura de Moussomupes, Walsh resume, condensa, sintetiza y grita la diferencia social, la distancia: “No ve que las hijas claman paga papito que vamos a trabajar de sirvienta y te vamos á devolver la plata y que quiere Desparvasques, yo creo que al hombre mas corajudo se le ablanda el corazón” (Walsh, 2013: 396). Pero nadie se ablanda por Moussoumpes. Al contrario, en un remate, mediante la intervención hipócrita del abogado, el chacarero vende baratísimamente su campo y se le va toda su plata en honorarios, un escribano, los trámites del remate . Este abuso absoluto cierra el relato, con la frustración y el encierro de Moussoumpes. Aunque en contraste con esta escena (y con la unión tierna de Lidia y Estela abrazadas,– que por momentos parece reparatoria de la diferencia–), “Cartas” no concluye con una instancia de dolor sin salto posible. Las palabras finales de Moussoumpes, llaman a la revolución. En el plano ideológico, la ficción de “Cartas” se hermana con la denuncia de ¿Quién mató a Rosendo?, sin fe en las instituciones, solo queda la revolución como alternativa:

“Pero si alguno pregunta como vino Moussompes á la Cárcel no encuentra a nadies que tenga la culpa […] El que no cae es el que tiene plata ese es el mejor Juez y Abogado: pero ya les vá a yegar va á venir la igüaldad sin pedirla la avundancia de todas las vacas al suelo. Y yo voy á venir. Desperbasques á comprar hacienda á su feria: yo no pienso morir nunca yo pienso volver con los Ejercitos cuando no haya una mata de pasto porque haora estoy del lado de los Ejercitos: entonces van a hacer las deapeso no va a haber compasion. Tengo acistente, la gente muy pobre, y ya no puedo ver mas lastimas que las mias.”

Para retomar la pregunta sobre cómo se escribe, este fragmento despliega cómo desde una textualidad polifónica, puede aparecer la oralidad[12] y con ella la cultura popular. Como indica la crítica[13] en esta operación, “aparece un re-conocimiento de las clases populares como actor político y hablante en la literatura” (Alabarces, 2000: 30).Estas formas escritas de trabajar con la voz de los sujetos políticos populares emergen en la escritura de Walsh para denunciar la violencia social. En sintonía, propone Luppi: “La historia se cuenta desde los sujetos y sus voces” (2011: 84). Walsh ya está contando: la violencia de la sociedad estanciera bonaerense, inscripta en los cuerpos , la escritura y las voces de sujetos en desigual posición social.

Porque las series son infinitas, y pura potencia, escribir es no parar de escribir. En sus papeles personales, Walsh habla del cuento que seguiría a “Fotos” y “Cartas” (25-7-68: “Cómo volver a escribir. Lidia”, 3-11-69: ¿Qué es escribir una novela entonces? […] Vamos a ver qué pasa con Lidia.”[14]) Estas crípticas referencias se explicitan en la entrevista del editor Jorge Álvarez “La novela geológica”: “Tercer movimiento: el de una carta que Lidia Moussompes, víctima de los despojos agrarios de 1930, escribe a Juan domingo Perón.” La serie se va modelando a partir del eje de las tensiones y las violencias sociales, en un contexto en el cual Walsh ya está escribiendo en el semanario de la CGT y va ingresando de lleno a la militancia política con Montoneros. Pero antes, afirma Roberto Ferro, que entre 1965 y 1967 es el período en que Walsh se ubica de lleno a la producción literaria. En efecto, “la etapa de rescritura de la segunda edición de Operación masacre coincide con un período de intensa relación con el espacio literario[15], prácticamente no trabaja en el ámbito del periodismo” (Ferro, 2010: 29).

En Los oficios terrestres y Un kilo de oro, en “Fotos” y “Cartas”, se da la afirmación literaria de Walsh. Porque proliferan los procedimientos literarios, y se genera un efecto de lectura particular: una “elipsis barroca”. Por un lado, son textos que trabajan con una minucia cada párrafo, en donde cada párrafo se agencia con el siguiente, lo anticipa, lo anuncia; y a la vez que hay un exceso casi retórico, de ostentación del procedimiento[16], por otro lado, está el fragmento: la elipsis, la alusión, la idea de que se rodea algo que se elige no decir. Ahí, en lo no dicho, ingresa lo histórico como material, como decisión (ética) de escritor: en esa serie, en ese cruce, se asienta la afirmación literaria de Walsh.

Gamerro, Carlos “Rodolfo Walsh y el cuento policial”. Disponible en: http://lateclaene.blogspot.com.ar/2011/04/informe-politica-y-literaturaensayo.html

Luppi, Juan Pablo (2011 )“Seis cuentos en busca de un autor. El declive del comisario Laurenzi en el proyecto de Rodolfo Walsh”, en Badebec 2, Vol 1, marzo de 2011. Disponible en: http://www.badebec.org/badebec_2/sitio/pdf/Luppi.pdf

Walsh, R. (2013) Cuentos completos. Buenos Aires: Ediciones De la Flor. (2011) ¿Quién mató a Rosendo? Buenos Aires: Ediciones De la Flor.

[2] En consonancia con esta lectura en serie, “Cartas” empieza nombrando a autos Ford, empresa paradigmática de la producción en serie.

[3] Ricardo Piglia plantea que “Walsh construye un pequeño universo joyceano, una suerte de microscópico Ulises rural, mezclando voces y fragmentos que se cruzan y circulan en una complejísima narración coral”. (2013: 11). Roberto Ferro escribe: “la polifonía cuando aún no tenía la marca registrada de un teórico ruso” (2010: 29).

[4] En la materia textual, la cercanía de ambos acontecimientos es notable. En el apartado 32 Mauricio dirá: “No duermo, Negro, no sé qué me pasa, no duermo, ni como, ni cago” (2013: 317)). En el 40 – el último – un recorte de periódico anuncia: “la señorita Paulina Rivas y el doctor Jacinto Tolosa (h), cuyo enlace fue bendecido ayer en la parroquia local.“ (2013: 322). La crisis de Mauricio se vincula con una discusión estética e ideológica con Jacinto sobre quién puede ser propietario del arte. Con la fotografía, emerge otra concepción del arte. Como indica Carlos Gamerro: “El ‘arte’ en cuestión es la fotografía, y resulta tentador establecer un paralelo entre el veredicto de Tolosa [“la fotografía no es arte, lo hace el señor Kodak “Mr Eastman es el verdadero autor de todas las fotos que se sacan con una Kodak”(2013:310] y aquél que condenaría la obra documental de Walsh, esas fotografías verbales de la realidad, a un segundo plano estético. “Fotos” es, entre otras cosas, una defensa de la validez artística de la no ficción, del arte del documento y el testimonio” .

[5] “Ahora es distinto. Ahora estoy quieto, y los demás se mueven.” (Walsh: 2013: 307); “Mauricio que era el rey de la joda. Ahora lo llaman: el Loco” (Walsh: 2013: 320) .

[6] Texto que trabaja con la disposición espacial, es casi un poema, juega con la repetición.

[7] Podrían agregarse varios adjetivos para describir este tipo de lecturas. Desde detectivescas hasta confrontativas, u obsesivas y paranoicas, por ejemplo.

[8] La extraña reconstrucción del malestar de Mauricio por Jacinto, que elige contarlo en segunda persona, casi como si fuera una carta a Mauricio: “De golpe, te pusiste tan raro otra vez, parecía que no ibas a poder descansar más, la mirada se te iba para adentro, tenías como un asma, un jadeo” (Walsh: 2013: 317).

[9] El comienzo de “Fotos” plantea el problema de la firma y su corrupción, por un lado, al presentar a Mauricio como un “pícaro”. que falsea a sus 10 años la firma de su padre. La relación entre pícaros y pueblo puede armar una serie con el personaje Juan Carlos en Boquitas pintadas. El vínculo temático de Walsh con Puig por la temática pueblerina así como por el cruce de oralidad y literatura, el montaje de distintos registros y el trabajo con la polifonía.

[10] Por eso es importante aclarar que pensar en términos de serie no apunta a la linealidad, sino a conexiones, formas de composición por acumulación, en donde las relaciones textuales exceden el marco del texto y de un texto al otro se comunican y resignifican.

[11] Y esa frase había provocado uno de los párrafos de mayor violencia del relato (paranoia, reaccionario, contra los linyeras “¿no podían caminar por otro sitio?” (Walsh: 2013; 389).

[12] Inevitablemente mediada, porque es escrita . Asimismo, para la escritura de “Cartas” Walsh ya había incursionado en el uso del grabador.

[13] Por ejemplo, Pablo Alabarces en su texto “Walsh: dialogismos y géneros populares”.

[14] Citado por Carlos Gamerro en su artículo “Rodolfo Walsh y el cuento policial”.

[15] En 1964, en carta a Donald Yates, Walsh habla sobre su trabajo de escritor, sobre el estado de la literatura argentina, los críticos literarios, Macedonio, Borges, Arlt, Cortázar. Esta carta sintoniza con una dedicación e inserción total en el espacio literario: “En fin, la noticia más importante que quería darte, es que he vuelto a escribir. O tal vez debería decir, que he empezado a escribir por primera vez en mi vida, continuada y metódicamente.” (2013: 498). A continuación, Walsh demuestra su interés por Macedonio y “Macedonio es, en el consenso secreto de los intelectuales argentinos, nuestro más positivo genio, y tal vez nuestro único genio”(Ibíd).

[16] Ejemplos minuciosos de la trama intrincada: El camión que se cuenta que gana Mauricio en el apartado 7 es el camión con que pasa por el pueblo en el octavo apartado. En el 24, Estela dice “quemá esta carta por las dudas”. En el 25, la frase siguiente es “Paulina que incendia el pueblo”. La serie del fuego se termina de consumar cuando Mauricio quema su negocio con “un fuego robusto, seguro de sus intenciones”.

Modos de leer y escribir: la serie y la diferencia en “Fotos” y “Cartas” de Rodolfo Walsh