El tamaño de la desgracia

La protagonista, Escalada/Santino, ha matado a un hombre y, al huir del lugar del hecho, desencadena un corro de personajes que van a acompañarla por calles de ¿Buenos Aires? cuyos nombres han sido intervenidos hasta volverlos irreconocibles. Para las ciudades que sufren de una pasión histórica por la que se nombra desde las calles hasta los edificios, cambiar esa nomenclatura puede ser un acto político; pero eliminarla o taparla, suspende a la ciudad fuera del tiempo, no sólo del espacio.

El camino que transitará Escalada para huir de su crimen tal vez pueda reconocerse en un eco, pero, por la intervención de misteriosos grupos subversivos, la Historia ha sido borrada de los espacios por donde transcurre la novela. La lista de personajes que va a encontrar en la fuga y esa asepsia histórica de la ciudad crean un ambiente enrarecido, casi como un set de filmación, en que cada actor aparece ocupando el lugar concertado, sin llegar a negar que el único acto, el asesinato y sus causas, pueda pensarse como histórico o extra literario.

La “historia de vida” de Escalada, previa al asesinato, es una desgracia habitual: una mujer del interior del país es traída con engaños y promesas de trabajo a la Capital donde es explotada y prostituida por un hombre al que finalmente asesina. La narración empieza cuando ella debe huir arrastrando a una hija discapacitada o tal vez loca.

Esa tragedia está y no está en la novela: en ese ambiente artificial no tiene la posibilidad de hacerse "real"; se muestra pero no sentimentalmente. La trama es fiel a la definición de uno de los personajes, Graciadío: “la debilidad de nuestra literatura –la argentina- dimana de que no creemos demasiado en nuestras desgracias." "Carecemos, como comunidad, de la dimensión de la tragedia y eso que hemos pasado por unas cuantas”.

Terminal no cree en nuestras desgracias. La voz que narra no tiene idea de lo que debe contar, es posible imaginar que tampoco sabe cómo contar. Es la voz de un narrador suplente a quien le hubieran pedido a último momento que narrase esta huida porque el narrador experto (el omnisciente con todas las letras, demiúrgico, el que podría haber narrado a la perfección la intriga y el asesinato, las desgracias de una protagonista digna de cierto naturalismo) se ha fugado hacia el interior de la novela.

El camino de esos tres fugitivos (la mujer del interior, su hija loca y el narrador fugado) queda a cargo de la voz incoherente de un testigo poco privilegiado. Escucha algunas conversaciones pero no todas, mira hacia afuera de la ventana de un bar, pero desconoce qué ven sus personajes; hace presuposiciones sobre lo que están pensando o lo que hacen cuando se levantan y salen de escena, no afirma nada, sólo da opciones y no se queda con ninguna, y, en total desacuerdo con su autor, quita lo ‘terminal’ de la historia para construir una variedad de opciones posibles.

Proliferan los verbos potenciales (el nombre actual de ‘condicional’ anularía el uso que de esa forma verbal se hace en la novela), los “o” y los “tal vez”. Resulta en una trama que no es una ni muchas, porque se nos cuenta lo que podría estar sucediendo y  no lo que sucedió. Si el narrador elige una opción, es para avanzar en el relato, pero nos da las otras porque no quiere que pensemos que eligió la verdadera. Otros posibles narrativos no dejan, por eso, de funcionar en esta vacilación (como esa hija bamboleante que arrastra Santino en su huida).

¿El abuso, la violencia, la esclavitud, el asesinato, una hija loca producto de la violación constante? No, el discurso. Aunque la novela se llame Terminal y trate sobre un asesinato y una caída, está construida en una continua potencialidad sobre la que no se puede elegir la opción final. Puede ser que nos hayamos introducido tanto en el discurso que hayamos perdido la dimensión de nuestra desgracia. Le echo la culpa a una literatura que siente más melancolía frente a un atardecer en la llanura que frente a Martín Fierro, muerto de un solo golpe, así olvidado y viejo.

Como sea, este camino de opciones subordinadas tan incrustadas que están a un paso de anularnos el sentido de la lectura, resulta más verdadero que la medida exacta de la desgracia. Tal vez sea que los autores argentinos realmente ‘descreen’ de ellas, tal vez sea la fascinación por el artificio, Jitrik construye una máquina irónica, contradictoria que desvela continuamente su mecanismo. Con “pasión de lector”, voy a seguir a los personajes como si marchasen delante de mí y voy a renegar de ese narrador que no tira ni una certeza para agarrarnos de algo.