METALITERATURA

Revista de literatura

Bluff, el enigma de la sonrisa

7/27/2012 Onetti

Bluff, el enigma de la sonrisa Para una tumba sin nombre es una historia que se construye a partir de versiones de las cuales es imposible señalar una como la verdadera.

 
Por:   Pistoia Noelia Carla

 

Para una tumba sin nombre es una historia que se construye a partir de versiones de las cuales es imposible señalar una como la verdadera. Esto se debe a que los diferentes puntos de vista de lo acontecido se contradicen entre sí, se superponen y se desmienten como capas que rodean un secreto que se encuentra justo en el medio. No solo estas capas protegen el secreto sino que hay varios elementos que cooperan. Uno de esos elementos es la sonrisa. A lo largo de todas las versiones que se van contando, se va construyendo un gran inventario de diferentes tipos de sonrisa así como también de sus funciones. Para que tal colección sea posible debe existir un narrador muy observador ya que la sonrisa, a diferencia de la risa, puede llegar a ser invisible al distraído porque requiere una mirada atenta a los gestos de la cara ya que no emite ningún sonido. El narrador, Díaz Grey, aparece casi como un coleccionador obsesivo que registra y clasifica todas las sonrisas, las observa casi con el rigor que requiere mirar los cuerpos en su profesión. Sin embargo, esta particularidad no parece ser fortuita al tener en cuenta que el nosotros mayestático que empieza el libro acusa su “derecho a jugar al póker en el Club Progreso”[1] por lo que un narrador que se presenta como jugador de póker bien conoce que cazar en el aire un pequeño gesto puede significar la bancarrota de alguno. Luego se pasa a la narración en primera persona, en donde  Caseros le cuenta a Díaz Grey sobre el entierro en el que se presentará. Allí es donde conoce al joven Malabia que es quién realiza la sonrisa inaugural cuando le advierten que no puede entrar al cementerio con el chivo y que el narrador cuenta como: “el muchacho no dejó de mirarme y me pareció que la pequeña sonrisa que fue haciendo era de alivio y esperanza”[2]. Si bien la adjetivación de las sonrisas es realizada por el narrador, es interesante interpretar qué es lo que lee en cada una ya que es una constante que se presenta en todo el texto. Jorge Malabia logró seducir al doctor con su sonrisa que envuelto en la curiosidad no tiene otra escapatoria que quedarse a ayudar al entierro y esperar a ver si puede desentrañar qué se esconde tras la tríada chivo-joven-mujer enterrada.

Luego del entierro, efectivamente Malabia va a ser el primer confesante al que el narrador le pasa la voz para que cuente su relato que, en este primer caso, está enmarcado por sonrisas. La primera es de agradecimiento que expresa el reconocimiento de la importancia que tiene el lugar que se le ha otorgado para hablar, para poder contar su versión y ser el centro de la noche. Apenas comienza a hablar advierte que la historia se le va presentando a pedazos y estos separados entre sí, es decir que la historia no sólo presenta versiones sino que además éstas no están completas sino fragmentadas. Entonces aquella sonrisa de agradecimiento adquiere mayor peso porque entiende que se disputa la autoridad de la historia, la primacía del fragmento y Jorge va a ser el primero en reclamar la soberanía de la historia que se diferencia de las demás. Esta necesidad de enaltecer su autoría se ve subrayada cuando se corta la narración y Malabia que “sonrió y estuvo mirándome, un poco alegre y un poco desconfiado”[3] señala la necesidad de ser escuchado atentamente sobre dos puntos. El que en este trabajo interesa es el segundo que señala la disputa por la pertenencia, casi como una patria potestad que él ejerce sobre la historia a pesar de que otros crean y tengan la suya. Cuando termina de contar la historia Jorge Malabia vuelve a sonreír, pero al lector no le llega la sonrisa directa sino mediante el narrador que la duplica: “hice un calco de su sonrisa cortés y reticente”[4]. El contexto en que se imita la sonrisa es en el momento en que el narrador  diferencia su historia de la historia y propone que la historia sin su intervención podría servirle al narrador como material para hacer la suya. Pero tal como el calco de la sonrisa, el narrador quiere escribir sobre la versión de Malabia, es decir que repite su sonrisa como advertencia de que repetirá[5] a partir de su historia y el espejo que se produce a través de la sonrisa sitúa una tensa duplicidad entre uno y otro. Esta tensión se produce por un llamado de atención al lector, Si Malabia estaría contando una historia que no es la historia y  a su vez el narrador escoge esa versión para hacer la suya, ¿qué historia está leyendo el lector? Así es como va avanzando el texto, a partir de la bifurcación de preguntas que nos hacen recorrer laberintos de interpretaciones que por momento dibuja círculos y luego engaña con falsas salidas. Tal como empieza, se cierra la historia con una sonrisa que el doctor no entiende. Parece que el afán del narrador de interpretar toda sonrisa que aparece no puede concebir que no descifrar el gesto y por ello lo juzga de mal narrador. Al final del relato, Malabia parece transferirle la responsabilidad del relato al narrador que debe unir lo contado con lo visto en el cementerio. Al delegar este encargo, el muchacho se retira sonriendo fatigado como si se hubiese liberado de un peso y el carácter del encuentro toma un aura de confesionario que ha logrado su objetivo de purgación pero, como se advierte, esta confesión “no era el final de un capitulo sino del prologo”[6].

            En el capítulo II  se lee la versión de Díaz Grey (por lo que efectivamente todo lo anterior funciona como prólogo). La autoría de sobre esta versión se deschaba en el uso sutil que se hace de las sonrisas. Tal como él las percibe y las interpreta, a la hora de escribir también hace que sus personajes se expresen con el cuerpo. En el largo relato de Malabia, en el que la presencia de las comillas supone una cita directa, no hay ninguna sonrisa descripta. En cambio, en la versión del doctor sí y con el mismo trato que Díaz Grey le otorga cuando le toca escuchar a los demás. Así, en el relato de Malabia encontramos una Rita que llora pidiendo limosna para poder viajar y en el relato del doctor encontramos a una Rita que practica su discurso con una sonrisa (“recitó sonriendo, infalible, la historia del chivo”[7]), sonrisa que delata el regodeo de saber una lección y la trampa que se esconde por detrás. Por otro lado, Díaz Grey introduce a un precursor inventado que se llama Ambrosio quien a su vez inventó al chivo. La marca de la creación se hace evidente en la forma en que se despide Ambrosio de Rita: “despidiéndose sin palabras (…) ella no se levantó para besarlo; recibió sin comprender la sonrisa que le vino desde la puerta”[8]. La sutileza e importancia de la sonrisa que sustituye las palabras en la despedida hace eco de la meticulosidad con la que el narrador observa los gestos de las personas. Dicha marca  del narrador que se incorpora exhibe el proceso central que se realiza en todo Para una tumba sin nombre. Se muestra la construcción de la historia y cómo en el proceso se crea partir del conocimiento y el punto de vista propio a la vez que se dibuja a los personajes según a dónde le interesa, al que cuenta, poner el foco de atención. El sutil tratamiento que se le da a la sonrisa es una marca del propio Díaz Grey que se observa cuando cuenta los episodios en los que los demás hablan con él y aquella impronta no deja de aparecer en su relato y el poder leer cómo escribe y leer cómo escucha y describe a los demás nos da la pista del carácter constructivo y artesanal de todas las versiones. Esta versión tiene de especial que el lector puede subrayar las marcas propias del narrador ya que puede compararla con la escritura de los encuentros del doctor con Malabia y los demás. Cuando termina la lectura y sonríe mostrando seguridad y seriedad, el doctor piensa: “aprendió a tomarse enserio (…) casi como se toman enserio a su padre y cualquiera de los hombres de la mesa de póker del Club Progreso”[9]. Es decir que el haber jugado al póker le permite leer en la sonrisa de Díaz Grey su posición ante la narración.

            Un nuevo elemento aparece con la lectura que hace Malabia de la versión de Grey. El primero vuelve a tomar las riendas de la historia al confesar que en realidad aquella Rita del cementerio no era ella. Entonces se produce la primera sonrisa en conjunto: “sonreímos como por encima de un secreto”[10]. La preposición “sobre” intensifica la sensación de cubrir un secreto, como si la sonrisa fuese un velo que oculta aquello que se calla. El plural extraña el secreto ¿ambos están cubriendo el mismo secreto o cada uno tiene el suyo? Como señala Ferro, la estructura diádica del enigma exige la existencia de una pregunta y una respuesta. Cuando la respuesta a esa pregunta se oculta y el que interroga tiene deseo de conocerla, entonces existe un secreto[11]. En el caso de Malabia y Díaz Grey, la respuesta al secreto es una sonrisa y ella se mantiene porque el secreto se mantiene. La respuesta verdadera no es la opción que se busca, y hasta se duda su existencia, pero la sonrisa confirma el placer que genera por el lado de Jorge, que alguien se interese en lo que uno oculta y por el del doctor, el deseo vertiginoso de no poder saber qué es lo que oculta. La sonrisa se presenta, entonces, como el reflejo de la boca que se tensa por mantener el secreto dentro del cuerpo y no dejarlo salir. Las preguntas insistentes del doctor al percibir algo extraño se responden con vacilaciones, mentiras, más mentiras que protegen las primeras dichas y la necesidad de volver atrás y repetir (casi como repaso de una lección) para no cometer ningún error en la historia propuesta, todo eso encuentra su escape en una sonrisa que se sostiene, en un minúsculo gesto que la cara no puede reprimir. Este secreto se mantiene hasta el próximo encuentro que casi vuelve a repetir la escena en donde Malabia: “sonrió un secreto y estuvo moviendo la cabeza”[12].

            El siguiente que aparece frente al doctor es Tito Perroti, el ferretero, donde su descripción se detiene más sobre su sonrisa que sobre otra cosa. Tito aparece reclamando también su parte de verdad sobre la historia de Rita y el chivo. La fragmentación de la historia se proyecta en el cuerpo de los personajes, al retrato de Perroti se accede por partes, la vestimenta primero[13], un bigote, la edad, la gordura pero donde se detiene especialmente es en la sonrisa: “risa histérica”, “risa insoportable”[14], “de sonrisa fácil, un poco vulgar y falsa, un poco cruel”[15]. La última descripción es la que resulta más interesante para reflexionar ya que Perroti va a ser quien se presente a desmentir a Jorge Malabia. Entonces se produce una separación entre el discurso y el cuerpo, donde el primero dice ser verdad y el segundo dice ser mentira. En el momento de anunciar alteración de la versión de Malabia, Perroti “se inclinó sobre la mesa para esconderme los ojos y la sonrisa”[16] y luego se endereza manteniéndose en guardia. Consciente de esta separación trata de ocultar el rostro que relativiza y pone en riesgo el lugar desde donde se trata de posicionar Perroti, que es el de la verdad. Otro elemento que aparece en la sonrisa del ferretero es el factor hereditario. Tal como señala Ferro el papel importante que cumple la repetición en las historias de Onetti, en la sonrisa de Perroti se encuentra la sonrisa de padre: “Repitió la risita ensalivada su padre”[17] También hay que tener en cuenta el momento en el que se realizan las sonrisas ya que, en algunos casos, son una respuesta a un estimulo. El momento en el que Perroti realiza esta sonrisa heredara es en el que Malabia nombra a “un hombre llamado Ambrosio”[18]. Frente a este estimulo (Ambrosio) Perroti sonríe porque es el flanco que va a atacar de las versiones anteriores, va a sostener que Ambrosio es Malabia. Otra cosa que aporta la sonrisa de Perroti es su propia saga de precursores que se condensa en el gesto que repite la de su padre que a la vez repite la de su abuelo: “la sonrisa que hizo, lenta, era tan sórdida, tan llena de rencor, que, pensé, debía estar recibiendo contribuciones, además del padre, de un Perroti abuelo.”[19] Tal como sucede con la comparación de Malabia y su padre, la colección de sonrisas que lleva el doctor no es ni nueva ni tampoco es algo desechable, es decir, se acumulan sonrisas de todas las experiencias y se recuerdan a tal punto de poder crear un árbol genealógico a partir de ellas.

El último encuentro se produce entre Malabia y Díaz Grey que, como en todas las oportunidades en que se ven, se presenta a un Jorge que se acerca sonriendo a Díaz Grey, dando la sensación que se entusiasma por el próximo juego con el doctor. En esta otra versión alternativa Malabia confiesa que todo fue una invención solo por curiosidad, para saber hasta dónde podía llegar con un pequeño episodio, casi como un experimento. En el momento en que se defrauda la curiosidad diciendo que todo es mentira es el momento en el que la sonrisa deja de servirle a Malabia (“me miró y quiso mantener la sonrisa que ya no le servía”[20]). El juego se termina y por lo tanto esa sonrisa traviesa del que engaña ya no sirve. Pero el narrador apela a su versión una última vez y entonces Malabia vuelve a sonreír una última vez.  Tal como al comienzo, la sonrisa abre un juego de seducción, se dibuja en la cara una boca que promete una historia, un secreto y una sonrisa que sabe que está logrando cazar la curiosidad de la presa. Como jugador de póker, Díaz Grey es un riguroso en materia de gestos y va aceptando el juego que propone cada una de las sonrisas que son utilizadas para sean vistas y que el otro las capture y haga hipótesis sobre cuál es el estimulo de ese gesto, ¿sonríe porque tiene una buena mano?, ¿sonríe porque quiere que crea tiene una buena mano? En Para una tumba sin nombre no importa si todos sonríen porque se divierten en ver cómo Díaz Grey se encapricha en una mentira que inventaron o si se ríen porque le están guardando un secreto que pactaron jamás decirse o si sonríen para que Díaz Grey piense que están ocultándole algo y en realidad ellos tampoco saben la verdad. La sonrisa aparece porque existe la posibilidad de contar, como una suerte de celebración se conquistó al otro para que escuche y reversione. Si lo que realmente importa es la respuesta del secreto Díaz Grey podría haber preguntado por él todas las veces que la sonrisa le delató el ocultamiento, pero sin embargo se limitó a escuchar, porque una última y única respuesta arruinaría la posibilidad de hacer su propia historia y de escuchar otras. En este sentido es que se valora la heterogeneidad y se desestabiliza la posibilidad de verdad y autoría absoluta. Es por eso que la verdad siempre se encuentra un pasito más allá, se escapa. Cuando se cree estar frente a la verdad aparece otra versión que la desmiente o una sonrisa advierte que algo se está ocultando, es decir que no sólo se hace hincapié en cómo el lenguaje puede ocultar sino también en cómo el cuerpo ayuda a ese ocultamiento, a la ambigüedad. Josefina Ludmer afirma sobre Para una tumba sin nombre: “el relato mudo por excelencia: no habla, no comunica nada claro ni traducible de un modo directo; como toda escritura, desencadena (y es desencadenada por) una afasia generalizada”[21]. Si bien es verdad que se cuenta que cuenta, entre cuentos hay un lenguaje corporal que si actualiza, modifica e influye sobre lo que se está contando. La afasia no alcanza al lenguaje del cuerpo ya que Díaz Grey comprende que, como en un juego de póker, el lenguaje corporal es lo que prima y eso impone otras reglas de lectura que no silencia el cuerpo sino, por el contrario, crea una proliferación de interpretaciones a partir de él.



[1] Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Buenos Aires: Punto de Lectura, 2008, pág. 9

[2] Ibid, pág. 23.

[3] Ibid, pág. 31

[4] Ibid, pág. 52

[5] Se mantiene la concepción de repetición que toma Roberto Ferro a partir de Deleuze: repetición a partir de robo y donación, repetición con diferencia que imposibilita el intercambio que habilita la generalidad. Ferro, Roberto, Onetti/ La fundación imaginada, Buenos Aires: Corregidor, 2011, pág. 312

[6] Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Buenos Aires: Punto de Lectura, 2008, pág. 9

[7] Ibid, pág. 71

[8] Ibid, pág. 69

[9] Ibid, pág. 85

[10] Ibid, pág. 88

[11] Teórico n° 23

[12] Ibid, pág. 96

[13] También se hace un especial hincapié en la vestimenta y lo mismo sucede con Jorge Malabia del que siempre se hace un comentario sobre cómo está vestido.

[14] Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Buenos Aires: Punto de Lectura, 2008, pág. 99

[15] Ibid, pág. 103

[16] Ibid, pág. 104

[17] Ibid, pág. 105

[18] Ibid

[19] Ibig, pág. 106

[20] Ibid, pág. 117

[21] Ludmer, Josefina. Contar el cuento en  Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed), Madrid,

Taurus, 1987, pág. 145

 

 

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