La experiencia del perseguido(r):

   La noción de interpretación ha sido abordada más de una vez en la obra de Julio Cortázar. Pareciera que en sus reflexiones ocupa un lugar destacado, ligada a la idea de la escritura como producción y no como producto. Es decir, la escritura se manifiesta como un evento heterogéneo que en el instante de su aparición cambia de forma y se vuelve irreconocible.  

   Tal vez la pregunta que funcione como motor de este trabajo sería ¿qué es lo que se pierde en el proceso? Pero, (y las re-preguntas surgirán continuamente) ¿cómo hablar de la ausencia de escritura? ¿cómo atrapar el instante en el que el texto emprende su viaje y comienza a producir(se) una y otra vez? Es una de las preocupaciones principales en El perseguidor, el silencioso combate entre Bruno y el fantasma de una vida evasiva, el deseo y el reconocimiento de la imposibilidad de aprehender la vida del músico en la escritura. Algo se pierde, pero ese algo manifiesta su presencia y actúa como eje de la narrativa cortazariana.

   La interpretación como traducción de aquello que está más allá del lenguaje descriptivo, pero que pude ser evocado mediante un tipo de lenguaje que ponga en jaque la función referencial, nos acerca a una relación compleja que se debate entre el decir y el no decir. En lo no dicho el texto parece encontrar su potencia, la fuerza que hace funcionar al texto como experiencia de lo otro y a la vez como experiencia propia. Estas consideraciones acerca de la interpretación podrían depararnos el encuentro con la noción de fantástico en los cuentos de Cortázar. Una concepción de lo fantástico ligada a la experiencia, que no se sitúa en el plano del silencio sino en el pasaje entre lo ausente y la presencia de eso que está elidido.

Primer encuentro: decidir, decir, desistir.

    “Los pasos en las huellas”, cuento publicado en Octaedro (1974), es quizá el cuento en donde mejor se puede apreciar las reflexiones de Cortázar sobre estos temas que apunté como eje. Tomaré este texto como paradigma de mi análisis, aunque sé que la homogeneización de los textos de Cortázar a partir de consideraciones particulares va en contra de todo lo que expondré a continuación. Pero esa doble naturaleza de lo dicho y no dicho permite aventurar una hipótesis de lectura que, (y de esto soy conciente), contiene el germen de su propia refutación. Porque interpretar y producir “interpretación”, conlleva un acierto y un des-acierto simultáneos.

   En el cuento que analizaremos tenemos por un lado la figura del biografista Jorge Fraga, un crítico literario que proviene de la tradición filológica de la crítica y que decide escribir, a los 40 años, la Vida de un escritor. No es más que la figura exacerbada del interpretador, el hombre que busca encerrar el sentido de una vida en un libro. Por otro lado nos encontramos con el biografiado Claudio Romero, un poeta menor del centenario, muy poco conocido, y que es célebre por un único poema: “Oda a tu nombre doble”.

   Es un cuento que claramente podríamos inscribir dentro de la serie de cuentos fantásticos de Cortázar ya que establece ese espacio de indecisión entre lo real y lo maravilloso en el instante en que propone la posesión de Fraga por el “espíritu” de Romero. Sin embargo la cuestión de lo fantástico no puede agotarse tan fácilmente. Según Rosalba Campra, en un artículo de 1986, la vuelta de tuerca que Cortázar imprime a la noción de fantástico reside, no tanto en postular una nueva causalidad fantástica, sino en aniquilar toda posibilidad causal. Lo no dicho actuaría, de esta manera, como eje estructurante del relato:

Falta de una causalidad suficiente, fluctuación en los significados, explosión del significante: allí empiezan esos puntos suspensivos que, como en Lejana, abren camino a algo. Algo que no es un fantasma, sino la irresoluble oscuridad, cosa más inquietante todavía ¿cómo defenderse de la nada? Para no desplazar la realidad ¿bastará con renunciar a nombrarla?[1]

   La pregunta sería ¿por qué pensar que ese encuentro es con la nada? No estoy de acuerdo con que el enfrentamiento es con la ausencia absoluta. En todo caso, la manifestación sintáctica de la ausencia (tal y como concibe Campra la noción de fantástico en Cortázar) es una ausencia que se dice en cierta manera. No es ausencia entendida como nada absoluta, sino ausencia de escritura referencial. Se dice aquello que no se puede decir, y en la decisión está la huella de quien decide. Sin embargo la decisión excede a la reflexión y se plantea como manifestación de la experiencia:

“Pero esa imagen (la imagen de Claudio Romero), ¿es lo bastante clara para mí?”, se preguntó Fraga mirando la brasa de su cigarrillo. “Las afinidades entre Romero y yo, nuestra común preferencia por ciertos valores estéticos y poéticos, eso que vuelve fatal la elección del tema por parte del biógrafo, ¿no me hará incurrir más de una vez en una autobiografía disimulada?”[2]

   El decir de la biografía pone en evidencia la imposibilidad de decidir lo dicho. Porque en la escritura, lo dicho excede a la decisión de la escritura, dejando las marcas de una experiencia ingrata: la experiencia de quien escribe. La biografía, entonces, supone ese encuentro entre el objeto de estudio y el sujeto que se acerca a él para aprehenderlo. Pero, como lo vemos en el discurso anterior, no todo es tan simple, ya que el objeto se halla en estado de movimiento. Esa captura puede devolver al capturador una imagen de sí mismo.

   Toda interpretación es delimitación, pero ¿qué es lo que se encierra en ese límite? Queda la marca de quien escribe, como un sustrato que atraviesa la escritura y la coloca en un estado de equilibrio inestable, ya que la biografía se refiere a Romero, pero lo que en verdad manifiesta es algo más que Romero, pero también, algo más que Fraga. Decidir lo que se dice señala lo que no se dice como un imperio la posición unívoca de quien decide. De esta manera la instancia de decisión de lo dicho (la escritura como proceso) muestra la frontera que posibilita esa decisión (biografista/ biografiado) y a la vez la franquea con la irrupción de lo no dicho como aquello que amenaza la “homogeneidad” de quien decide (auto-biografía).

   En fin, la interpretación es producción a la vez, es el señalamiento de algo que se encuentra en el producto analizado, pero que a la vez ensancha sus límites en la delimitación ¿cómo es posible esto? Bien, la delimitación del objeto de estudio Romero, hace que el límite se transgreda inmediatamente en el encuentro entre biografista y biografiado, es decir, en la instauración del límite. La decisión de decir al otro, manifiesta el fracaso de lo dicho, o sea, manifiesta la decisión de no-decir ciertas cosas. El biografista desiste, pero en la escritura (que es renuncia absoluta de la posibilidad de decir aquello que conforma lo fantástico) se halla el destello que proviene de ese momento de renunciamiento y que señala lo ausente: la experiencia nueva del biografista biografiado. No estamos ante un indecidible derrideano ni nada parecido: la decisión de decir está presente en el desistir.

Segundo encuentro: el artesano y sus huellas

   La línea que separa biografía de autobiografía es burlada por una experiencia inefable, que sólo tiene su destello en el choque del biografista y el biografiado. Los papeles no se invierten sino que se insertan en una relación dialéctica. La interpretación no se halla en un lenguaje referencial, en una descripción de los acontecimientos que conforman una vida, sino en el entrecruzamiento de experiencias:

Terminada la etapa del fichero, sería necesario alcanzar la síntesis, provocar impensablemente el encuentro del poeta y su perseguidor.[3]

Era un poco la hora de Fausto, el momento del pacto[4]

   En primer lugar, la noción de “síntesis” parece exponer el encuentro y fundición de experiencias diversas que se da en la biografía y en toda interpretación. De ese choque entre Fraga y Romero se produce algo nuevo, una experiencia que alberga las dos subjetividades pero que a la vez las excede. Es por eso que el adverbio que se utiliza a continuación para referirse a dicho encuentro es impensablemente ¿De qué manera se puede pensar esta producción que escapa al lenguaje referencial y que se corresponde con un lenguaje que nombra por primera vez? Por último, y esta pregunta es central, ¿quién es el perseguidor y quién es el perseguido? El encuentro del cual habla el narrador plantea un espacio nuevo; una creación, por medio del choque de experiencias, de un espacio que escapa a las relaciones sintagmáticas: una coexistencia de tiempos y de espacios que configuran una nueva realidad que emerge en el instante de renunciamiento de la escritura.

   Hablar de experiencia significaría trasladar a los sujetos a un estadio en el que la constitución del sujeto es futura. Hermoso juego el que nos depara Cortázar, en este decir lo no dicho, también se expone la experiencia desde el silencio del sujeto. Benjamin señalaba en El narrador, que la narración, como relato de experiencia trae consigo la marca que el narrador deja en el relato:

La narración, tal como se desarrolla en el círculo de los artesanos, - sean campesinos, marinos y, luego, en las ciudades- es también ella una forma artesanal de la comunicación. No hace incapié en transmitir el puro en sí del asunto, como lo pretende una información o un informe. Hunde, más bien, el tema en la vida misma del informante, para luego volver a extraerlo de ella.[5]

   Es por esto que la biografía que Fraga escribe y que es publicada con gran éxito, no deja entrever el trasfondo de la cuestión. Esa biografía refiere los hechos de Romero, “el hombre, la Obra y la Tierra”. Pero en esa tríada que enumera el mismo Fraga, hace falta el elemento superador, la instancia que rompa con la yuxtaposición de hechos y lleve a un espacio ininteligible para el lenguaje referencial, en el que se encuentra la verdad. Hace falta la huella del narrador, el cincel del artesano. La Vida entraría en el plano de lo dicho, pero aquello que se dice para manifestar la huella de la experiencia. Las marcas del artesano aparecen cuando se comprueba el fracaso de la biografía.

Tercer encuentro: La infancia del perseguidor  

   Antes de comenzar a escribir la biografía, Fraga tenía miedo de escribir sobre algo que sabía demasiado, ya que toda la materia del libro estaba consignada en sus fichas[6]. Las fichas remiten a una existencia prosaica, a un otro consignado en referencias. No se puede alcanzar la verdad desde esta perspectiva, la verdad viene con el choque. El momento del destello y la revelación está en el cruce de experiencias:

Nunca supo exactamente si la revelación se había producido en ese momento o más tarde(…). La invasión, si había que llamarla así (pero su verdadero nombre o naturaleza no importaban) pudo coincidir con la primera fase de la conferencia, redactada velozmente hasta un punto en que se había interrumpido de golpe, reemplazada, barrida por algo como un viento que le quitaba de golpe todo sentido.[7]

   La idea de invasión en Cortázar sugiere el enfrentamiento con un elemento perturbador del orden cotidiano, un elemento que se inscribe a su vez, en la huella del artesano, colándose en su experiencia. El cruce de experiencias se percibe como invasión de la subjetividad: Fraga es invadido por Romero y Romero es invadido por los hechos que corresponden a la autobiografía de Fraga. Además esa invasión no tiene nombre, ¿cómo nombrar aquello que escapa al lenguaje?, ¿cómo referir aquello que escapa a la referencialidad?, ¿cómo determinar lo uno y lo otro en la heterogeneidad de los espacios y tiempos fusionados? El cruce de experiencias es una exploración de lo otro, un encuentro con distintos modos de percibir el mundo.

   La revelación de la verdad se inscribe, además, en un espacio de irrupción y de golpe, de no-escritura, porque la escritura traslada sintagmáticamanete lo que la experiencia devuelve en forma de instantáneas, de articulaciones, de fundiciones. Es en ese encuentro en donde la verdad sale a flote y Fraga comprende que nada de lo que escribió era  cierto, que Romero nunca había salvado a Susana Márquez sino que la había obligado a prostituirse.

   La escritura quedará marcada por la experiencia del mundo nuevo, por ese tercer orden que no puede explicar la relación biografista-biografiado, sino que se halla más allá de la interrelación, en una comunidad inenarrable. El nuevo texto que Fraga elabora para la recepción del Premio Nacional explora esa ruptura a partir de la experiencia del otro, esa confusión del Mundo. La verdad no es referencial, no puede captarse mediante un lenguaje utilitario, sino que debe ser alcanzada con un lenguaje que sea experiencia pura, un lenguaje que surge también con ese choque. La verdad aparece en destellos que muestran el mundo detrás de las palabras:

Cualquiera puede leer en los archivos de los diarios porteños los comentarios suscitados por la ceremonia de recepción del Premio Nacional, en la que Jorge Fraga provocó deliberadamente el desconcierto y la ira de las cabezas bien pensantes al presentar desde la tribuna una versión absolutamente descabellada de la vida del poeta Claudio Romero. Un cronista señaló que Fraga había dado la impresión de estar indispuesto (pero el eufemismo era claro), entre otras cosas porque varias veces había hablado como si fuera el mismo Romero, corrigiéndose inmediatamente pero recayendo en la aberración un momento después.[8]

   Como dice el cronista, Fraga parecía estar fuera de sí. Y esto es casi la noción de interpretación que podemos rescatar de este cuento, ya que el interpretar es estar fuera de sí, transportarse hacia el encuentro, hacia esa línea que separa el uno del otro y que ya no es tan clara; hacia ese espacio de experiencia de lo otro. La interpretación se halla en el instante de tomar la decisión de callar.

   Yo lo llamaría, a partir de algunas reflexiones de Agamben, un viaje a la infancia. Porque este espacio de lo no-dicho en el texto presentaría (a diferencia de la representación) un estadio pre-lingüístico y a-histórico que trataremos de explicar a partir de la noción de experiencia. Noción que servirá para leer, no sólo “Los pasos en las huellas”, sino gran parte de los cuentos fantásticos de Cortázar, y que llevará a postular una definición de interpretación ligada a la idea de lo fantástico.

   La revelación de la verdad y el paso hacia una experiencia absoluta, está dado por estos juegos que ponen en jaque la función referencial del lenguaje. Bastaría con poner como ejemplo los juegos del significante que inician Lejana, o Satarsa, o los “ruidos” que confirman la presencia de algo elidido lingüísticamente en Casa tomada, (podría acumular ejemplos). Sin embargo, lo que propuse desde el principio es, no un método para leer a Cortázar, (lo cual sería subestimar a Cortázar y sobreestimarme), sino una apelación a la experiencia de lectura. Y en esa experiencia la revelación no tiene método, sino que se produce en el encuentro. Tampoco está sujeta a reglas o, en todo caso, las reglas encarnan el germen de su propia trasgresión.

   Este viaje a la infancia es un pasaje de la Historia a la Naturaleza. El sujeto se desfragmenta, se convierte en experiencia heterogénea, es uno con el Mundo y múltiple en sí. Este estadio correspondería al nivel de lo semiótico (en contraposición a lo semántico) que Agamben define en Infancia e historia, tras retomar los estudios de Benjamin:

La pura lengua es en sí a-histórica, es naturaleza, considerada de modo absoluto y no necesita de ninguna historia (…) La infancia, la experiencia trascendental de la diferencia entre lengua y habla, le abre por primera vez a la historia su espacio. Por eso Babel, es decir, la salida de la pura lengua edénica y el ingreso en el balbuceo de la infancia (…) es el origen trascendental de la historia. En este sentido, experimentar significa necesariamente volver a acceder a la infancia como patria trascendental de la historia.

La dimensión histórico-trascendental (…) se sitúa efectivamente en el hiato entre lo semiótico y lo semántico, entre la pura lengua y el discurso…[9]

   Cortázar desanda peligrosamente el camino, y lo desanda a partir del juego con el lenguaje. Vuelve al balbuceo, a la ruptura del significado y el significante Señala ese espacio de ruptura, ese “hiato”, (en términos de Agamben). Llega con el lenguaje tan lejos como se puede llegar; y en el umbral de la experiencia, hace que sus personajes salten a ese espacio sin rostro y sin forma, a ese mundo pre-babélico.

Epifanía:  

   ¿Cómo pensar la idea de fantástico en Cortázar a partir de estas reflexiones? Como dije antes, en muchos de sus cuentos lo fantástico se traduce en sonidos ininteligibles que invaden el orden referencial de lo cotidiano. Se trata de la irrupción de sonidos que no encuentran su significación y que producen el horror de lo incognoscible: lo monstruoso. Como establecía Agamben, lo inefable corresponde a ese plano que llamamos infancia: “La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia”[10]. El lenguaje puede señalar ese espacio que irrumpe desde lo más recóndito de la experiencia, pero no puede nombrarlo, porque el acceso a esa realidad es posible sólo mediante el cruce del sujeto con lo desconocido, es decir, mediante la experiencia de lo otro.

   Es por esto que la carta que da cuenta de la verdad, (el documento que pone en evidencia la experiencia de Fraga), se pierde en el tren, sigue su camino, no deja de moverse. Porque la experiencia es tránsito también, es un encuentro que devela el sentido de las cosas y escapa al ordenamiento lineal.

   No es casual que Romero sea poeta y Fraga sea filólogo. Las palabras son guantes que deben ser vistas del revés, la interpretación no es más que una imposición de máscaras si se realiza mediante un lenguaje que refiere, porque toda referencia señala y muestra otra máscara. Sin embargo, no tenemos que confundir estas reflexiones con una inclinación posmodernista en “Los pasos en las huellas”, porque para Cortázar la interpretación es siempre fantástica, pero es, o sea, está presente. Hay una interpretación, una revelación que hace ruido y zumba en nuestros oídos; hay un centro que sólo puede ser evocado en un grito, en un encuentro que produzca un destello. Es en esa línea que separa un punto del otro en donde el camino se convierte en pasaje. Esa línea divisoria es la conjunción de experiencias que hace estallar al lenguaje y lo mantiene en suspenso. Hay una interpretación posible que corresponde al momento del quiebre: el paso del uno al otro, de un tiempo a otro, de un espacio a otro. El artesano regresa a la infancia, al instante en el que la experiencia lo marca a él, aquel en el que el perseguidor persigue su propia sombra.

   Sartre, en ¿Qué es literatura?,  decía que la poesía debía ser considerada como algo distinto de la escritura, ya que:

…el poeta se ha retirado de golpe del lenguaje-instrumento; ha optado definitivamente por la actitud poética que considera las palabras como cosas y no como signos.

El poeta está fuera del lenguaje, ve las palabras al revés, como si no perteneciera a la condición humana (…) Como está ya fuera, en lugar de que las palabras sean para él indicadores que le saquen de sí mismo, que le pongan en medio de las cosas, las considera una trampa para atrapar la realidad evasiva; en pocas palabras, todo el lenguaje es para él el Espejo del Mundo.[11]

   Es decir, la palabra pierde su valor referencial y se convierte en existencia. Fraga, en ese entrecruzamiento con Romero, también toma algo de su condición de poeta y deja de concebir el lenguaje como medio para dar cuenta del mundo. Ahora el lenguaje es el Mundo al revés; habrá que reparar en esto si se quiere llegar a la verdad. La poesía crea objetos, no los describe, y desde esa perspectiva podemos alcanzar la noción de interpretación de Cortázar como una masa heterogénea de experiencias en tensión que chocan y producen significados inefables. Coexistencia de espacios y de tiempos distintos que conforman una nueva realidad fantástica: porque la interpretación no es más que una suspensión del lenguaje, un choque con un espacio indescifrable lingüísticamente que produce la experiencia de lo fantástico. Hay un lenguaje que permite llegar a esa verdad, un lenguaje de la experiencia de lo otro, pero ese lenguaje rompe con la interpretación lineal del mundo y propone una lectura de conexiones múltiples y pasajes que conectan experiencias diferentes: es la lengua pura.

   “Los pasos en las huellas”, no “los pasos y las huellas”. Es decir, los pasos se convierten en huellas y las huellas en pasos, y se amoldan el uno al otro y se transforman mutuamente. Únicamente con el golpe que quite la máscara, con la encarnación de la experiencia del otro es posible develar el sentido de las cosas. Pero ese sentido está en movimiento y sólo podemos encontrar sus destellos. Se manifiesta en el desistir del decir, en la decisión de llegar con el lenguaje hasta la línea en la que el perseguidor es el perseguido. Y decidir callar discretamente para que la narración enseñe sus estigmas.

Ezequiel Pérez

Bibliografía:

Agamben, G. Infancia e Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2001

Benjamin, Walter. “El narrador”. Sobre el programa de la filosofía futura. Madrid: Planeta de Agostini 1986

Campra, Rosalba. “Fantasma ¿estás?”. Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Julio Cortázar, Coloquio Internacional, Universidad de Poitiers, Madrid: Fundamentos, 1986

Cortázar, Julio. Octaedro. Buenos Aires: Alfaguara 2004

Sartre, Jean Paul. ¿Qué es literatura?  Buenos Aires: Losada 1950