Otra cicatriz en la mirada, ya no tan tenue.

Cuando opto por un discurso, sea la narrativa o la teoría, no puedo dejar de recurrir a los otros que me habitan, con sus respectivos saberes. Lecturas, resonancias, homenajes, parodias... Así y todo, creo que si algo predomina en lo mío es la actitud del narrador, la de querer contar algo siempre.

Según entiendo yo la literatura, ésta debería ser siempre un salto al vacío, un acto riesgoso. No se puede escribir un libro para repetir todos los precedentes. El desafío consiste en que cada frase, cada libro que uno escribe sea algo nuevo.

La novela Limbo  fue publicada en su primera edición por Ediciones Era en México en 1989. No es un dato menor que esa fecha coincida con un periodo en el que Noé Jitrik está transitando el pasaje complejo, doloroso, enmarañado, de su regreso a la Argentina, tras un  largo periodo de exilio en México, que había comenzado a mediados de los 70.

Los años de la última dictadura en la Argentina, entre 1976 y 1983, han sido objeto de indagación desde diversas formas narrativas en las que, más allá de las diferencias genéricas, ha predominado el sesgo testimonial. La necesidad de probar las iniquidades atroces de la época  han encontrado en esa modalidad discursiva un vehículo eficaz para apoyar tanto el reclamo de justicia como el lamento trágico por los siniestros crímenes cometidos por los militares y civiles que se apropiaron del poder.

Es posible nombrar un conjunto de novelas de escritores argentinos que abordan historias situadas durante el período del llamado Proceso de Reorganización Nacional a partir de perspectivas narrativas que se apartan de toda valoración moral vinculada a alguna forma de condena, explorando la brutalidad y el horror de la dictadura desde las posibilidades de la ficción,  básicamente me refiero a Villa (1995) de Luis Gusmán, La Flor Azteca (1997) de Gustavo Nielsen (1997), En otro orden de cosas (2001) de Fogwill,  Dos veces junio (2002), Museo de la Revolución (2006) y Ciencias Morales (2007) de Martín Kohan, El secreto y sus voces (2002) de Carlos Gamerro,  Historia del llanto (2006) de Alan Pauls y también Mares del sur (1997) de Noé,  proponen modalidades narrativas acerca de la dictadura militar que se apartan del registro testimonial. Esta enumeración no pretende ser exhaustiva, sino más bien nombra algunas de las alternativas a la forma discursiva dominante que se dieron en la literatura argentina durante el período de la posdictadura, en relación con ese corpus he leído Limbo,  anotando al margen de mi lectura que su primera edición es de 1989.

La adhesión, que es la convocatoria primordial del texto de testimonio y que la distingue de la forma radical del texto literario, conlleva el riesgo siempre inminente de convertirse en una tropología cristalizada, una forma  retórica sin desvíos.

Las novelas que he mencionado figuran una temporalidad exenta de sacralidad y ajena a la redención. Un tiempo que solo se puede reponer en la cruda materialidad de las acciones, alejado de toda posible visión heroica  de los sujetos que las llevan a cabo.

La memoria como objeto de indagación en esos relatos exhibe un modo desaforado de anacronismo centrado en los deshechos, en las reapropiaciones y en la museización de los restos sacralizados como ruinas. El territorio de la memoria aparece figurado como una dimensión atravesada por vacíos, discontinuidades, cribada por grumos de silencio y acumulación de restos. Mientras tanto, el devenir narrativo inscribe un entramado en  que  el pasado emerge como una magnitud heterogénea y abierta a la espera de una operación de restitución. Esa reescritura del pasado nunca se contamina con gestos irónicos, nunca se produce una distancia paródica entre las voces narrativas y el conocimiento de los hechos que tiene el lector.

La novela de Jitrik se despliega en el entrecruzamiento de tres series narrativas centradas en un corto lapso de la vida de un grupo familiar de exiliados argentinos en México, cuando ya ha sido restaurada la democracia formal en su país: “Interior”, “Ocaso” y “Fantasma”, son protagonizadas por Matías, su esposa, Elisa que ha emprendido un viaje hacia Buenos Aires, y Enrique, el hijo de ambos. Esa urdimbre está enmarcada por dos fragmentos  que abren y cierran el relato bajo el mismo título: “Lugar común”.

En el curso narrativo de las series emergen y reaparecen como incrustaciones  algunos motivos: un hombre con pie equino, un cura, varios libros, Pío X y su época y El extranjero, entre otros, manchas de sangre, también se reiteran  con marcada insistencia algunas  palabras y sintagmas como “grave” o “Gravedad”, “Dios mío” y, muy particularmente, “inquietud”, sobre la que voy a volver luego.

Las novelas además de las historias que despliegan, suelen dar a leer auto referencias, a la manera gestual  del  dedo índice que señala la máscara como prueba de identidad:

Ya ves, para algunos la obsesión es indispensable en un relato pero no la entienden en la letra, en la palabra que no se agota al escribirse y que reaparece, resurge inagotablemente, sino en la patología, un pintor que no da más de celos infundados, un amante que no le perdona el pasado a su amante, un maniático que no aguanta olores y mata. Yo me imagino un relato en el que todo eso tendría que inducir a ciertas resonancias, en basarse en repeticiones incontrolables, que tratar de agotar lo que es sí mismo inagotable.[1]

No hay anuncio de un por venir de la escritura más que en las marcas de iterabilidad, al menos bajo una forma de confabulación consigo misma; no hay ningún por venir de la lectura sin un diferimiento de la memoria. El anuncio de la repetición pone de relieve la incesancia como aquello que llega reapareciendo, aquello que trastorna lo ya leído en la reescritura, que liga al texto con un más allá del texto. En la escritura de Limbo la incesancia se disemina en el espesor de la textualidad fusionando el proceso de inscripción y su trascendencia como en un pasaje sucesivo y simultáneo, abriendo la deriva del sentido hacia una semiosis sin fin.

Jitrik piensa la idea incesancia como un movimiento perpetuo en las escrituras que no constituyen nunca su punto final:

                        Pero las cosas no pueden quedar así porque la repetición-reaparición significa; en primer lugar significa porque desplaza el lugar del significado y, luego, porque pone de relieve la dimensión de la “incesancia” que no sólo puede tener que ver, como parcialmente lo he señalado, con la configuración del texto sino también con un “más allá” del texto. Es este término, “incesancia”, el que me atrae en este momento y constituye el objeto principal de mi búsqueda: clave en ciertos procesos textuales, espesor de los textos y punto en el que el proceso y su trascendencia se fusionan, del modo en que se pueden encontrar el adentro y el afuera de la semiosis.[2]

Esta tematización de la incesancia construida como un oxímoron, un final que no termina o un cierre que abre; un desdoblamiento de versiones que se yuxtaponen; ese revés de un fin que no termina sino que difiere y posterga, asimismo, desmonta, mortifica, desacraliza el valor del origen, del principio, de la anterioridad. Puedo reescribir, entonces, el principio y el final de la novela en  “el lugar común” son como falsos ciclos que no cierran, ruinas que viajan tanto hacia puntos de fuga infinitos, como a retornos interminables.

Giambattista Vico rechazó un concepto puramente racionalista de la historia como una marcha inexorable hacia el futuro. Concibió la historia, por el contrario, como un movimiento de ocurrencias y recurrencias, un ritmo cíclico que asciende en forma de espiral. Sus corsi e ricorsi no son, propiamente, parte de un tiempo circular, ni de un eterno retorno, sino, más bien, el presente continuo del que habló Gertrude Stein: el presente propio de la literatura, la música, la pintura, inclusivo y fluido. En cada uno de nuestros actos presentes, portamos todo lo que hemos hecho, es una concepción expansiva; la historia es nuestra propia fabricación, el único modo de conocimiento es continuar haciéndola y recordándola.

Las ocurrencias y las recurrencias, corsi e ricorsi, se pueden figurar en una espiral que va expandiendo en sus movimientos la incesancia de la escritura de Noé, cada trazo de la espiral en sí misma aparece como una cinta de Moëbius, en la que se pasa de la lectura a la escritura, de la reescritura a la relectura. “El lugar común” del principio, no se repite en “El lugar común” del final, la reiteración perturba y desbarata el sentido cristalizado del sintagma.

La incesancia no es producto de una acumulación de materiales que se van agregando, sino que la expansión significativa no aparece como la consecuencia del crecimiento cuantitativo del corpus, sino que cada texto reescribe los anteriores y les otorga otro espesor, otro volumen rizomático. La incesancia y la expansión significativa ponen en cuestión, la noción de primera lectura; por lo tanto, la lectura retrospectiva que realizo implica que en mi trabajo cada uno de los textos se relaciona con otros, y si bien el modo en que dispongo mi argumentación es progresiva, mi lectura no lo es.

Me refiero a las repeticiones que canalizan no sólo el universo imaginario que alienta en una escritura sino también cierto modo obsesivo de darle forma. Desde luego, este modo de reconocimiento procede de una determinada lectura de las repeticiones, incluso puede advertirlas donde no sean evidentes y aun convertirlas en procedimiento: la yuxtaposición diferida; esta lectura toma la repetición como una hipótesis de incesancia y seguramente para darle ese relieve. 

            Un segmento del discurso se presenta como anafórico cuando para darle una interpretación, aunque sea simplemente literal, es necesario remitirse a una anterioridad: la extensa bibliografía sobre el tema denomina interpretante o antecedente al segmento con el cual se enlaza el anafórico. La anáfora se sitúa en un espacio en el que se intersectan la sintaxis y la semántica. La función anafórica es relacional, transgresiva en relación con el fragmento interpretado; connota, por lo tanto, discontinuidad puesto que atraviesa y articula en la interpretación instancias ajenas a la escritura que comienza; vincula lo escrito con lo que está más allá. He creído que la anáfora es uno de los rasgos distintivos de Limbo en una tentativa de acercamiento al sentido de las acciones referidas. En la novela se narra un modo de experimentar el devenir temporal de los personajes figurándolo como una tensión entre un todavía no desde un ya no. En esa instancia que puede parecer un abismo, se ven a sí mismos como si fueran otros. El abrazo que los reúne en el último lugar común puede ser pensado como la exhibición de un saber que los ha atravesado, han podido recursar la muerte, han podido experimentar vivencias que los han llevado a  asumir que la posibilidad de la imposibilidad es la marca indeleble de la existencia humana. He apelado a la anáfora como una tentativa de aproximación a la idea de cura, de cuidado, en Limbo las peripecias de sus tres protagonistas exhiben que no hay ningún cuidado, ninguna cura que se dirija al pasado sin más, pero también sus trayectos exhiben que solo a partir del pasado podrán seguir enfrentando un futuro cargado de preocupaciones.   

            Elisa ha abordado un vuelo que la va a llevar a Buenos Aires, en uno de los lugares cercanos se ha sentado un hombre que ella describe con todos los indicios de alguien que pertenece a una fuerza de seguridad:

El hombre ha puesto en el asiento vacío que está entre ambos, como para poder tomar el desayuno que se anuncia con más comodidad, un libro cuyo título es aterradoramente confirmatorio Nunca más

            Puede pensarse la escritura como una especulación sobre el espacio, puesto que las palabras inscriptas en la página y escandidas por los intersticios no producen sentido directamente. Las palabras escritas suponen una conjetura sobre su significado que demanda para su legibilidad un entramado con algo que está en otra parte. Ese lugar vacío, los desaparecidos, que son enumerados en NM, acaso más que ninguna otra forma de la discontinuidad intersticial, abre la escena de la interpretación como lo que se despliega en un entre. La anáfora, pensada en estos términos, permite ensimismar la atención en lo no-inscripto aquí, en el vacío que se tiende entre la escritura y todo lo que le precede. En Limbo los acontecimientos que atraviesan la vida de los personajes, en su advenir  es decir, tanto en su llegada como en su ocurrencia,  están figurados como una paradoja, traspasan un molinillo que es sucesivo y simultáneo a la vez, son tanto donación como retracción, manifestación y ocultamiento, y en el filo, en el borde, en el límite, en esa delgada línea entre ambos abismos se tiende una dimensión que la novela nos provoca para que nombremos como un limbo, como un estar entre,  una interestancia.           

“Inquieto” e “inquietante” saturan  con su insistencia los relatos  de las tres series que se traman en la novela de Jitrik, en particular, ese procedimiento se puede leer  como un destello que asedia el sentido con la densidad de lo ominoso, de lo siniestro.

Dado que el caso en cuestión implica una desconcertante expresión de lo malintencionado o lo perverso, o sea, se trata de una manifestación de lo siniestro como algo intimidatorio y perturbador, es posible  referir el fenómeno de aquello que debía quedar escondido, pero que quedó puesto en evidencia como lo familiar vuelto inquietante.

Las circunstancias en las que se desarrollan los sucesos vividos por los personajes de Limbo  describen un mundo familiar en el que de pronto irrumpe lo Ominoso, confrontándonos con la noción de que el mundo que conocemos alberga  extraños e inquietantes resquicios.
 El efecto ominoso de aquello que les resulta extraño a los personajes y los desconcierta tiene lugar cuando los límites entre fantasía y realidad se vuelven difusos, cuando algo que entendíamos en términos imaginarios se manifiesta como real.
Lo siniestro como acabo de señalar nombra  lo familiar, lo amable, lo íntimo interrumpido por la emergencia de lo ominoso, de lo extraño-inquietante. Pero lo siniestro tiene también otro sentido que va más allá de lo íntimo: se trata de una acepción adicional del término, una que involucra lo secreto, lo oculto, lo impenetrable.

Limbo alude a esa instancia haciéndolo parte de una constelación atravesada por un entre-dicho, una interestancia entre límites, de límites: sueño/realidad; vida/muerte; escritura/lectura; interior/exterior. El límite, el borde, el margen, el linde, el corte, en el que se sitúa la interestancia de la interpretación, es a la vez la huella de la identidad y de la diferencia de los territorios que separa. Por eso, de algún modo, la especulación sobre ese lugar vacante puede tematizarse como una reflexión sobre el fondo blanco de la escritura, reflexión que toma a la figuración de esa suspensión como el campo de posibilidades para dilucidar los modos de emergencia en la escritura que leemos de las textualidades ausentes y, correlativamente, la ausencia ominosa de la desaparición forzada.

En  Limbo  el entramado de las narraciones despliega registros de sensaciones, de experiencias y de pensamientos que dan a leer el existir de los personajes no como los avatares de sujetos o en todo caso de fragmentos de  sus vidas, sino como una sucesión singular de series de “advenimientos” (advenir, Ereignis, Heidegger) y de partidas cada una de las cuales abre de cierta manera infinita, dicho como aquello que no vuelve a sí mismo, sino, justamente, al infinito. Cuando digo infinito también digo incalculable.

A manera de una presuposición, los personajes de esta novela aparecen figurados narrativamente como la incalculable identidad de una precedencia que se traspone en la incalculable identidad de una sucesión. Esos personajes al momento de ser narrados ya han advenido y en el curso del relato estarán siempre por advenir. Pero cómo, en qué, dónde, reside el presente, a esa suma de interpelaciones trata de entregarse  Limbo a la voracidad de nuestra mirada.

En el comienzo del párrafo final la voz narradora dice:

En el interior los tres se miran, como si se reconocieran.
 

No debemos dejar de explorar. Y al final de nuestras exploraciones llegaremos al lugar del que partimos, y lo conoceremos por primera vez.