| Crónicas de sidario funciona como una construcción que, a través de diferentes procedimientos textuales, logra revertir a nivel discursivo el mecanismo de “apropiación” y “modificación” de la homosexualidad y el sida que realiza el mercado al integrar a su dinámica a estos elementos y convertirlos en un producto de consumo masivo. Con este procedimiento, el modelo liberal – capitalista consumista hace asimilables estas realidades indeseables: da un marco “legal” a determinado modelo de homosexualidad y convierte al sida en espectáculo, ocultando el trasfondo social y político que contiene. Al evidenciar y revertir este mecanismo, el texto de Pedro Lemebel se constituye como un relato subversivo, que rescata el carácter desestabilizador y revolucionario de la homosexualidad y, fundamentalmente, del travestismo.
Nelly Richard define a “la persona periférica del travesti” como “uno de los retos más potencialmente subversivos enfrentados a los sistemas de categorización unívoca de la identidad normativa” . En este sentido, la homosexualidad y sobre todo el travestismo constituyen un peligro para el orden social, en tanto que atentan contra un modelo de organización (sexual, familiar, identitaria) que se presenta como “natural”y válido. En los años ’80, la aparición del sida es utilizada como un dispositivo moralizador y de control de las sexualidades y los comportamientos, aunque esta “funcionalidad” social no borra su relación directa con la (homo)sexualidad y, por ende, su carácter marginal. Es interesante observar, entonces, cómo reacciona la sociedad actual –consumista, mediática y globalizada- ante estas realidades indeseables (la antigua homosexualidad, el nuevo sida) que la conforman y a la vez socavan sus bases fundamentales: mediante un mecanismo de “integración” de estas marginalidades, apropiándose de ellas y modificándolas (modelándolas) para que resulten asimilables. En este proceso, cumplen un rol fundamental los medios de comunicación masiva, puesto que favorecen la construcción y exhibición de una determinada imagen de la homosexualidad y del sida: una imagen autorizada, legalizada y –por lo tanto- poco desestabilizadora del orden social. Esta situación está claramente expuesta en el texto de Pedro Lemebel, en tanto que el primer procedimiento discursivo de desarticulación de este mecanismo consiste precisamente en ponerlo en evidencia. A través de diferentes crónicas Lemebel muestra de manera un tanto exagerada (hiperbólica) el proceso por el cual el sida, por medio de las campañas de prevención, se transforma en una mercadería y, para algunos, en un negocio. El procedimiento textual a través del cual Loco afán desarticula este mecanismo se completa con una inversión de la mirada habitual hacia estas campañas, al postular no sólo su falta de efectividad sino, incluso, la producción del efecto contrario al que teóricamente se pretende alcanzar. Finalmente, se produce una contraposición entre estas campañas frívolas y realizadas “desde afuera” y los “pequeños esfuerzos, cadenas de solidaridad y colectas chaucha a chaucha que algunos grupos de homosexuales organizan” fuera de los circuitos comerciales y mediáticos. De la misma manera, en “Los diamantes son eternos” puede observarse nuevamente este mecanismo de puesta en evidencia, inversión y contraposición; frente a las entrevistas televisivas típicas esta crónica se constituye como una entrevista “subversiva”, que se propone “revertir el testimonio, el indigno interrogatorio” y efectivamente logra dar vuelta la mirada hacia el sida de una manera total: “el mismo sida es una razón para vivir (…) me hace especial (…) tengo médico, psicólogo, dentista, gratis” . Asimismo, al hacer decir a una de las locas respecto de otra de ellas muerta por sida “la dejó tan flaca y pálida como una modelo del Vogue” establece junto con una inversión de la mirada un claro cuestionamiento de los cánones estéticos impuestos por la sociedad.
Cuestionar, dar vuelta, invertir, travestir. De esta manera Lemebel pone en evidencia la hipocresía social, no sólo con respecto al sida sino también a la homosexualidad. Muestra, a través de crónicas como “Nalgas lycra, sodoma disco” y –sobre todo- “Biblia rosa y sin estrellas” el intento de imposición de un modelo de homosexualidad gay (masculina, homogeneizante y no apta para Latinoamérica) al que Lemebel contrapone la figura de la loca. En la última crónica mencionada, evidencia claramente cómo el homosexual no sólo es utilizado como destinatario (del negocio que gira alrededor del sida, por ejemplo) sino que también él mismo se convierte en un negocio y en un producto mediático, previa “legalización” de su condición: “una forma de anular estos primeros trazos de homosexualidad en el rock fue la masificación de su montaje (…) Mucho gesto, mucha caricatura, mucho desgaste del modelo andrógino en la superventa de su staff y al final, poco y nada del homosexual como discurso infractor en la música popular”. Como explicábamos en nuestra hipótesis inicial, el mercado integra al homosexual pero al hacerlo intenta reparar la fractura entre sexo y género que el travesti pone de manifiesto, borrando así su carácter subversivo. También en estas crónicas Lemebel recurre a un mecanismo de contraposición entre quienes alcanzaron la fama “sin poder demarcar una poética homosexual subversiva al interior del código macho rockero” y aquellos artistas que lo hicieron “sin cambiar ni una nota, ni transar con la caricatura viril que la moral del mercado discográfico le imponía”. Es interesante señalar, en este punto, que estas contraposiciones entre lo que podríamos denominar “una homosexualidad revolucionaria” (que quiebre la relación sexo-género) y “una homosexualidad no-revolucionaria” (el modelo gay, mediático y de mercado) no se realiza sólo dentro de una crónica en particular –como en el caso recientemente analizado- sino que además funciona como un elemento estructurador que articula diferentes crónicas entre sí (“Raphael” y “Gonzalo”, por ejemplo). Esta misma articulación entre crónicas funciona en el caso del sida. Así, es posible establecer una relación contrastiva entre “Y ahora las luces” y “El proyecto nombres”, por ejemplo. Lemebel diferencia claramente entre los productos masivos que el mercado “vende” y una “artesanía sentimental” como los paños que los familiares preparan en memoria de los fallecidos: mientras en el primer caso se trata de mercaderías mediáticas y espectaculares, en el segundo “algo (…) no permite la intrusión de una ojeada. Algo retoma la visión casi con desagrado (…) como si el mal gusto, en definitiva, fuera la defensa de cierta intimidad latigada, de cierto territorio vulnerado”. Resulta sumamente interesante esta cita porque podría sin dificultades aplicarse a todo el texto de Lemebel y en efecto, como demostraremos más adelante, Loco afán se constituye a sí mismo como un relato hecho desde una posición homosexual y revolucionaria, en contraposición a los productos del mercado. Asimismo, es posible observar la clara diferencia que se establece, por ejemplo, entre el carácter comercial de la figura de Madonna (y sus videos y apariciones que, si bien generan polémica, no impiden que sea una estrella) y el carácter profundamente transgresor del video de la travesti apodada de la misma manera. O la diferencia entre el documental frívolo que realiza la televisión mostrando la transformación de Miguel Ángel y la foto que se sacan las travestis, con la transgresión de “el cristal obsceno de sus carcajadas, desordenando el supuesto de los géneros”. O el carácter subversivo de las obras de Juan Dávila, a través de las cuales desmitifica y desnaturaliza la historia, dando vuelta el discurso oficial. O el arte de Lorenza; quien, lejos de representar un modelo tradicional, convierte a la homosexualidad en “una reapropiación del cuerpo a través de la falla”. Como indicamos anteriormente es posible ubicar a Loco afán junto con este tipo de obras artísticas, realizadas desde el lugar de una homosexualidad revolucionaria y subversiva. Quizás, el primer gesto desestabilizador de Lemebel sea retomar la problemática del sida como propia, en un momento en que homosexualidad y sida ya no están tan ligados como al comienzo de la epidemia. Por otra parte, es importante señalar que Loco afán es un texto subversivo en múltiples niveles, que podríamos denominar “temático”, “estructural” y “sintáctico”. Es decir; no sólo es transgresor tematizando a través de las crónicas los procedimientos de apropiación de la homosexualidad y el sida que realiza el mercado sino que, en su estructura misma, pone en práctica lo que a manera de opinión se expresa en los diferentes relatos. Así, por ejemplo, no se conforma con criticar al modelo gay que uniforma la diversidad de las homosexualidades sino que, en su construcción misma, impera la diversidad y la diferencia: entre las “locas” hay diferencias de clase, de ideología política, de raza, incluso de relación con su propia homosexualidad. De la misma manera, así como en las crónicas opone a la mirada de la sociedad hacia la muerte por sida (trágica y dramática) los funerales de las locas, que “revierten la compasión (…) amortiguan el dolor, lo colorean” ; en su propia construcción el texto cultiva el distanciamiento y juega con la ironía y el grotesco, evitando la mirada lastimosa que critica. Incluso desde su sintaxis es un texto subversivo, no sólo por su particular uso del anacoluto o de la partición de palabras (resaltando la enfermedad) sino también por su particular mezcla de poesía y transgresión, por la utilización de palabras o descripciones crudas y osadas en un contexto de singular belleza poética.
Finalmente, nos resta mencionar el mecanismo que consideramos más originalmente subversivo que es el de revertir –literalmente- el proceso que hace el mercado con la homosexualidad y el sida, explicado al comienzo de nuestro trabajo y comprobado en algunas de las diferentes crónicas en que Lemebel lo pone en manifiesto y lo critica. En efecto; si la sociedad de consumo lo transforma todo en un negocio, en una mercadería, en un producto mediático; el gesto de Lemebel realiza el gesto inverso y se apropia de esos productos, refuncionalizándolos de acuerdo a sus propios intereses. Proponemos, entonces, leer de esta manera la proliferación de referencias a artistas populares, a conocidas marcas, a películas y a temas musicales, entre otras: como un gesto (de inversión) no sólo estético sino fundamentalmente político. Es importante destacar que este gesto no se agota en la mera incorporación de elementos sino que éstos cumplen una importante función constitutiva: Loco afán se construye con estas referencias que, por ejemplo, se integran como títulos de cada una de las “secciones” que agrupan las diversas crónicas. Estos elementos son resignificados al ponerlos en relación con los relatos que agrupan y, por ende, con la enfermedad o la homosexualidad. Quizás, el ejemplo que ilustra más cabalmente esta idea sea la incorporación de dos tangos: “Besos brujos” y “Por la vuelta”, este último fundamental en tanto que no sólo da título a una “sección” (“el mismo loco, loco afán”) sino también a todo el libro. Es importante esta incorporación del tango porque pone de manifiesto la intencionalidad desestabilizadora y subversiva del texto de Lemebel, al integrar a un género característicamente masculino y heterosexual como el tango a un relato acerca de la homosexualidad y ponerlo a funcionar en él. Vale señalar que al incorporar una frase como “Besos brujos”, por ejemplo, se incorpora también el universo textual que la rodea. Así, la sola mención del título nos lleva a recordar todo el tango cuya letra (“por tu culpa estoy viviendo la tortura de mis penas”) resulta igualmente refuncionalizada y resignificada al ponerla en relación con el sida. Lo mismo podemos decir de “Los diamantes son eternos”, título de una de las sagas de James Bond (estereotipo masculino y heterosexual hollywoodense) donde resultaría particularmente interesante ahondar en la relación “intertextual”, puesto que esta película presenta la figura de dos homosexuales narcotraficantes, asesinos y ridículos, vista desde la clara óptica masculina de Hollywood. Podemos sin dificultad relacionar estos procesos de incorporación y resignificación con aquello que Nelly Richard denomina “estéticas del reciclaje”. Dice la autora: “la periferia ha tenido que perfeccionarse en el manejo de una ‘cultura de la resignificación’, supliendo la falta de un repertorio ‘propio’ con la agilidad táctica del gesto de ‘apropiación’ (…) reconversión de lo ajeno a través de una manipulación de códigos que, por un lado, cuestiona lo ajeno al desviar su perceptividad de origen y que, por otro, readecúa los préstamos a la funcionalidad local”. Esto resulta evidente, también, a través de los elementos que eligen los travestis para construir sus apodos: “La loca Flores”, “La Carmen Miranda”, “La Coca Cola”, “La Burger Inn”. Se trata, una vez más, del “excedente de mercado (…) recuperado por el travesti”. Vale aclarar que Nelly Richard analiza estos procesos en relación a la dinámica centro-periferia mientras que –creemos- el texto de Lemebel va más allá al incorporar, en un gesto que podríamos denominar “caníbal”, no sólo productos mediáticos y hollywoodenses sino también múltiples referencias a artistas populares hispanos y latinoamericanos, así como productos folklóricos chilenos y mexicanos. En este sentido, podemos plantear que Loco afán, desde su construcción misma, enseña la convivencia, la aceptación, la integración de elementos heterogéneos en un todo más vasto; constituyéndose de esta manera en un texto transgresor que da vuelta los procesos de homogeneización y legalización del mercado y rescata el carácter subversivo y desestabilizador de la homosexualidad: “mi hombría es aceptarme diferente (…) no necesito cambiar. Soy más subversivo que usted”.
Nelly Richard, “Latinoamérica y la posmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia” en La estratificación de los orígenes, Santiago, Francisco Zegers ed., pág. 55.
Ibídem, pág. 53.
Pedro Lemebel, op. cit., pág. 89
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