Juguete rabioso: el trazo provocador de Carlos Alonso

¿Entre los acontecimientos de la historia, de la política, de la sociedad, que ingresan a su obra? ¿entre la historia del arte y el trazo material que miramos en sus cuadros -ya ha escrito Carl Einstein que la historia del arte es la lucha de todas las experiencias ópticas, los espacios inventados y las figuraciones? ¿entre lo que el pintor mira y lo que plasma en un soporte

En la pintura de Alonso, la forma nos mira y nos interpela porque ¿qué sucede -como puede verse en la muestra "El asedio de lo real"- entre la fotografía que dispara las posibles imágenes y la forma que percibimos en el cuadro?

¿Qué sucede en ese "entre-medio" en tanto zona de pasaje y de tránsito entre lo que Alonso ve en la fotografía y el cuadro que miramos? dado que el cuadro no es la reproducción de la fotografía, tampoco "lo real" de la misma.
El entre, el in between -que produce significados por ausencia- genera un espacio en el que se elaboran las estrategias formales y temáticas del artista, es el espacio privilegiado de la intervención creativa, de la dimensión crítica y de la posición política frente a lo que Alonso mira para desplegar luego su arte conceptual. (vemos lo que conocemos, señala Umberto Eco)
La forma nos mira y nos interroga  acerca de lo que no está, de lo que está y de lo que también está, pero transformado, y como escribe David Viñas, desde mi perspectiva, nunca mejor dicho, en el bello catálogo de ediciones de Arte Gaglianone, Carlos Alonso "nos intranquiliza" porque entre la imagen de partida y la supuesta imagen de llegada, se produjo, sin duda, una lucha entre experiencias ópticas, espacios y figuraciones, aguijoneados por acontecimientos e imaginarios de diversas procedencias que involucran el arte con lo social, la política, la historia.
Ese "entre" que propongo como un modo de acercamiento a la obra de Alonso es el intersticio o punto de articulación de la diferencia, el tejido inter-conectivo en el que se mixturan las mediaciones de lo que se reconoce como las singularidades de los trazos, colores y materiales de Carlos Alonso como artista.
En ese entre, Alonso trastorna el orden y desbarata las imágenes y, en ese mismo movimiento, las reactualiza, las reinventa, repite, elide y reinscribe produciendo otras figuraciones, escenas, paisajes, criterios, taxonomías. El trabajo con la huella, el rastro, el resto, la restancia en tanto imposibilidad de una totalidad, hacen de la incompletitud, su fuerza.

La serie                                                                            
La serie es el dispositivo elegido para desplegar esas operaciones, como pueden verse en El juguete rabioso, los cuadros de El ganado y lo perdido, la serie de los muertos, de los recuerdos de familia, del estudio de la vida y obra de van Gogh, y series que se pueden organizar en torno a la carne, la muerte, la violencia, los desplazamientos del saber científico o del imaginario represivo.
La serie que, por una parte, funciona como un artefacto de incalculable productividad dado que no tiene principios clasificatorios y por eso puede agrupar elementos heterogéneos; por otra, como estudio y experimentación del objeto asediado, se da a la mirada dispuesto en forma de fragmento. (en oposición al coleccionismo del siglo XIX).
Esa disposición del fragmento, entre cuadro y cuadro, como Carne de primera n 1 y Carne de primera n II, por ejemplo, o los diversos fragmentos dentro de un mismo cuadro, como La oreja, cortan e hilan la mirada, la entretejen pero también la interrumpen.


Asimismo, esa disposición en forma de fragmentos permite la repetición, la expansión y el desplazamiento de motivos temáticos, de objetos, de personajes, de escenas, no sólo de los cortes de carne de vaca o de oligarcas que dominan la escena, sino también de, por ejemplo, escalofriantes "anteojos" o de enfermeros como pueden verse en La lección de anatomía o en Mal de Amores.

Ese arte de disponer, de montar y desmontar motivos y figuraciones, se traza en los entres.

El montaje
Alonso hace del montaje una metodología crítica que le permite conjugar lo discontinuo porque el artista no solo trastorna lo espacial sino también lo temporal, en tanto el montaje refiere a un movimiento entrecortado que lo deshace o problematiza. Un desplazamiento que incluye la desconexión de la línea temporal en la que están insertos los acontecimientos capturados, no sólo en las fotografías sino en la relación entre el arte y la vida y que Alonso reconecta para plasmar en sus obras, otras perspectivas en las que se hacen visibles los entrecruzamientos entre política y estética.
Considero que gravita en esa metaposición de artista su relación con la literatura como lector y como ilustrador de textos centrales de la literatura argentina como El matadero y Martín Fierro. Y así como él mismo refiere que "no se sale indemne de un texto", tampoco el artista puede dejar de involucrarse en la realidad social que lo rodea: el encimado de tiempos, el recorte que individualiza un elemento de una imagen, los borramientos y anacronismos, la dimensión histórica social que se da a la mirada en las figuraciones investidas de múltiples lenguajes como el carnicero que parece un médico y también un represor; la mixtura y confluencia de escuelas pictóricas, de colores y materiales como el zapato pop del siglo XVII  de La lección de anatomía, dan cuenta de ese procedimiento.
   

Lo político
La dimensión política no se relaciona con lo partidario sino con una posición crítica frente al estar en el mundo, la política aparece produciendo, como afirma Jacques Ranciére, una ruptura en el orden de la dominación. De esa manera, el arte es político en la medida en que, al igual que la política misma, irrumpe en la distribución de lo sensible, generando nuevas configuraciones de la experiencia sensorial. Alonso nos enfrenta con su obra no sólo a la violencia de la Historia sino también a los efectos que una realidad social puede provocar, despliega una posición política al exponer, mediante la serie y el montaje, su cocina de pintor y expertise en retratos, en naturalezas muertas, en la intervención, apropiación y transformación de las obras y trazos de otros artistas.
Esa posición crítico política se ve incluso en cómo interviene lo maquínico. Si la fotografía tenía la pretensión de capturar la realidad en tanto totalidad, Alonso desvía esa imposibilidad, y en una tensión entre el ojo de la cámara y el ojo humano, su obra parece mostrarnos que el ojo y el ojo sensible de un artista, pueden ir más allá de un obturador para hacer otra cosa. Y en esa dirección. perturba el orden de la secuencia fotográfica de Muybridge como se observa en El juguete rabioso y La escalera, desplaza la imagen congelada de la muerte del Che o la de los frigoríficos invadidos de oligarcas, mixtura el paisaje de las pinturas y vanguardias europeas con huellas y rastros de un imaginario y una mirada propia.
 
 

Juguete rabioso
En relación con ese conjunto diagramático de modos de ver que la obra de Alonso exige, hay tres movimientos de posiciones de artista que me gustaría citar ya que por ello titule mi lectura Juguete rabioso, una de Osvaldo Lamborghini, escritor y artista plástico argentino, que afirma:
“Cuando Rimbaud dice me voy, hay que entender que se viene; lo que pasa es que con el afrancesamiento uno lee que Rimbaud se va y por identificación uno se está yendo con él. No, vos no te vas con él, estás acá esperándolo. Se va quiere decir que se viene para acá; África, las pampas argentinas: todo igual para Rimbaud” (Lamborghini en Libertella, Héctor, Las sagradas escrituras).

Otra del artista visual brasileño Haroldo de Campo:
“con la “antropofagia” de Oswald de Andrade, en los años 20, tuvimos la intuición aguda de esa necesidad de pensar lo nacional en relación dialógica y dialéctica con lo universal. La “antropofagia” oswaldiana es el pensamiento de la devoración crítica del legado cultural universal, elaborado no a partir de la perspectiva sumisa y reconciliadora del “buen salvaje” […] sino según el punto de vista irrespetuoso del “mal salvaje”, devorador de blancos, antropófago. Ella no supone una sumisión (una catequesis) sino una transculturación: aún mejor, una “transvaloración”, una visión crítica de la historia como función negativa (en el sentido de Nietzsche), susceptible tanto de apropiación como de expropiación, desjerarquización, deconstrucción. Todo pasado que nos es “otro” merece ser negado. Vale decir: merece ser comido, devorado con esta especificación elucidatoria: el caníbal era un ‘polemista’ (del griego pólemos=lucha, combate), pero también un ‘antologista’: sólo devoraba a los enemigos que consideraba valientes, para extraer de ellos la proteína y la médula necesarias para el robustecimiento y la renovación de sus propias fuerzas naturales” (1982: 13)

Y otra de Carlos Alonso en la que se muestra como lector de El juguete rabioso de Roberto Arlt, un texto paradigmático de la literatura argentina en la que su protagonista, Silvio Astier, roba libros de una biblioteca: el acto despojado de todo delito, medular de la literatura argentina, es el de robar para leer. Un gesto que infiere el robo o la devoración; la apropiación o la deglución para trazar, para pintar. Tres movimientos que remiten a Alonso como pintor y a su obra, que resuenan en mi aproximación a esas operaciones que he venido hilando y también en el gesto del mal salvaje de traer, a Courbet a Unquillo, para nombrar otra obra más,

y de traer las canónicas y revisitadas series de las estaciones al paisaje nacional, para cruzarlas con una manguera, agregar un florero y desbordar el marco.
   

El gesto provocador de Alonso se potencia en esa fuerza del resto que significa por alusión, por sustitución, por asociación, para nombrar otras de las operaciones que se ponen en marcha cuando nos paramos frente a sus pinturas.
La restancia fotográfica, historiográfica e histórica, pictórica, vernácula, de relieves paisajísticos, se trazan en cuerpos, en objetos, que se traducen, se trasplantan, se corporizan para significar en múltiples direcciones. El sujeto de la historia y también el sujeto de la pintura, los contextos descontextualizados, los objetos descentrados y desplazados mediante la antropofagia de la mirada, el corte marcadamente argentino, la violencia del trazo (en la escena, en materiales y colores, en hombres, mujeres y niños) articulan un juego que rabia en las diversas series temáticas y formales que componen la obra de Carlos Alonso, no sólo provocando al ojo del espectador sino también, exigiendo de quien se coloca frente a sus cuadros, una reconstrucción interminable de esos entres.