I
Esto que escribo es un informe o mejor el resumen de un fallido informe: estuvo en juego la propiedad de un texto de Gustave Flaubert. Yo soy quien descubrió una carta inédita que envió a Louise Colet en agosto de 1851 con fragmentos de un relato que ha permanecido inédito después de su muerte.
Todo comenzó con un compromiso de entrega de un artículo para un volumen colectivo cuyo título era algo así como "crítica de la crítica".
El orden cronológico de las cuestiones que se exponen y el orden de su gestación tienen como punto de partida la relación de coextensividad topológica entre las operaciones de lectura y escritura en un texto de Ricardo Piglia: "Homenaje a Roberto Arlt".[1]
Las características distintivas de ese relato me plantearon una primera dificultad: la imposibilidad de inscribirlo en algunas de las categorías del canon de la intertextualidad —parodia, pastiche, alusión, cita, simple imitación— sin que ello supusiera un gesto reductivo y sedante.
"Homenaje a Roberto Arlt" se da a leer como una confabulación, una trama de intersecciones que desplaza, condensa y expande la insistencia y la elisión. La pluralidad de indicios, marcas y guiños que despliega en su recorrido satura las convenciones, las trastorna, abriendo la significación a múltiples inversiones y paradojas. Su textualidad aparece configurada como una acumulación de láminas superpuestas que articulan diseños complejos y parcialmente coincidentes, una suerte de volumen paragramático inestable que traza líneas de fuga sin retorno.
La lectura ingresa en una especie de molinete giratorio en el que las posiciones no son sucesivas sino simultáneas, la escritura se presenta de acuerdo a convenciones de verosimilitud y las trastrueca, porta una máscara y se dice sincera porque no la oculta y en ese gesto desvía el sentido refractándolo de modo diagonal y difuso.
"Homenaje a Roberto Arlt" narra la investigación, el descubrimiento y la publicación de un supuesto texto inédito de Arlt, "Luba", diseminando en todo el relato indicios precisos de que fue escrito por Leónidas Andreiev; el asunto de la autoría es un señuelo en constante mutabilidad, un telón sobre el que se recortan las operaciones de lectura que el texto elabora como una escenografía.
Me propuse especificar las operaciones de lectura y escritura distintivas del relato en tres ítems.
1. Recorte, montaje y apropiación de la escritura de Roberto Arlt.
1.1 La primera nota al pie de "Homenaje" remite, al parecer, a un procedimiento de autorización propio de la filología, aunque es, en cambio, un montaje trucado de fragmentos de varios textos de Arlt, de acuerdo al siguiente detalle:
"Tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt." (Corresponde a una "Aguafuerte Porteña": "Yo no tengo la culpa",[2] la cita es parcial, la frase original comienza: "Me revienta porque...")
"Mi madre, que leía novelas romanticonas, me agregó al de Roberto el de Godofredo que no uso ni por broma, y todo por leer La Jerusalem Liberada de Torcuato Tasso" (Corresponde a la A.P "Diccionario de nombres", p.29)
"Cierto es que preferiría llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o Edison o Charles Baudelaire, pero en la material imposibilidad de transformarme a mi gusto, opto por acostumbrarme a mi apellido." (Corresponde a la A.P."Yo no tengo la culpa", pp. 112-113; en el original a continuación de "...Edison" sigue "...o cualquier otro 'eso', de esos..." que es reemplazado por "Charles Baudelaire", la cita es parte de una frase que continúa en el texto de Arlt y que queda recortada).
"¿No es acaso un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o de un barón? ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de "Máquina polifacética de Arlt" y que funciona cuando uno les echa una moneda? (Corresponde a la A.P. "Yo no tengo la culpa", p.111; se cambia "locomotora" por "máquina rara" y se agrega: "y que funciona cuando uno les echa una moneda.")
"Por otra parte tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor. Me he comparado con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta buena gente tenía preocupación estética o humana, pero no en sí mismos, sino respecto a los otros. Esta especie de generosidad es tan fatal para el escritor, del modo que le sería fatal a un hombre que quisiera hacer fortuna ser tan honrado con los bienes de los otros como con los suyos propios. Creo que en esto les llevo ventaja a todos. Soy un perfecto egoísta. La felicidad del hombre y de la humanidad me interesan un pepino. Pero en cambio el problema de mi felicidad me interesa enormemente. Acá los escritores viven más o menos felices. Nadie tiene problemas a no ser la pavada de si ha de arrimar o no. En definitiva todos viven una existencia tan tibia, que un sujeto que tiene un poco de imaginación acaba por decirse: 'La Argentina es una Jauja'. El primero que haga un poco de psicología y de cosas extrañas, se meterá en el bolsillo a esta gente..." (Corresponde a un reportaje publicado en la revista La Literatura Argentina,[3] con las siguientes modificaciones: se agrega el conector "Por otra parte..." al principio de la cita; se agrega "propios " a "... como los suyos", se elide "tan" en "...me interesa enormemente..." y todo el final de la frase que dice: "...que siempre que lance una novela, los otros, aunque no quieran, tendrán que interesarse en la forma cómo resuelven sus problemas mis personajes, que son pedazos de mí mismo", y finalmente se reemplaza "Aquí" del original por "Acá".
"En nuestro tiempo el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto. Engaña a la opinión pública, consciente o inconscientemente." (Corresponde a la A.P. "La inutilidad de los libros", pp.76-77; elide a continuación "No revisa sus opiniones. Cree que lo que escribió es verdad por el hecho de haberlo escrito él. El es el centro del mundo."
"Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero. Nada más. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en afirmar que lo blanco es negro y viceversa". (Continuación de la cita anterior, elide lo que sigue: "Y, además, hasta a veces nos permitimos el cinismo de reírnos y creernos genios. La mayoría de los que escribimos lo que hacemos es desorientar a la opinión pública.)"
"La gente busca verdad y nosotros le damos moneda falsa". (Continuación de la cita anterior, cambia "verdades equivocadas" por "moneda falsa").
"Es el oficio, 'el metier'. La gente cree que recibe mercadería legítima y cree que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificación burda de otras falsificaciones, que también se inspiraron en falsificación." (Continúa la cita anterior después de elidir: "Lo blanco por lo negro. Es doloroso confesarlo, pero es así. Hay que escribir. En Europa los autores tienen su público; a ese público le dan un libro por año. ¿Usted puede creer, de buena fe, que en un año se escribe un libro que contenga verdades? No, señor. No es posible. Para escribir un libro por año hay que macanear. Dorar la píldora. Llenar páginas de frases". Además, agrega al texto "legítima".)
1.2. La palabra que el relato le otorga a los personajes se construye en algunas secuencias a partir de desplazamientos literales de textos arltianos.
El discurso que Kostia dirige a un Ricardo Piglia ficcionalizado en la parte 3, p.129, remite a la A.P. "La terrible sinceridad", pp. 91-93:
"Usted me dirá". (Se invierte el orden del original "Me dirá usted.") "¿Y si los otros no entienden que soy sincero? ¿Qué le importa a usted de los otros?" (Se cambian los signos de admiración por los de pregunta en la última frase, el texto saltea varias líneas.) "Uno se equivoca cuando tiene que equivocarse. Ni un minuto antes ni un minuto después." (Se retoma el mismo texto elidiendo varias líneas.) "¿O qué se cree usted? ¿Que es uno de esos multimillonarios norteamericanos que primero venden diarios, después son carboneros, después dueños de circos, fiolos, vendedores de autos, hasta que un golpe de fortuna los sitúa? Esos hombres se convierten en multimillonarios porque querían serlo. Pero piense usted en todo los que se jugaron para llegar" (Se cambia "ayer vendedores de diarios" por "primero venden diarios", "más tarde carboneros" por "después carboneros", "luego dueños..." por "después dueños...", ...y sucesivamente "periodistas" por “fiolos", "automóviles" por "autos"; se elide "en el lugar que inevitablemente debían estar" y se cambia "que querían ser eso" por "querían serlo"; se elide "Con eso sabían que realizaban la felicidad de su vida"; se cambia "para ser felices" por "para llegar".)
El texto inserta como continuación un fragmento anterior a la secuencia que está tramando:
"¿Se da cuenta? —decía Kostia—. Hay una frase de Goethe, respecto a este estado, que vale un Perú. Dice 'tú me has metido en este dédalo, tú me sacarás de él'". (Cita de textualidad duplicada, a la que agrega "¿Se da cuenta? —decía Kostia—", como conector indispensable que articula la secuencia del relato en que se inserta.)
1.3 El texto presenta una carta que Kostia le envía a Roberto Arlt, pp. 122-123, cuyo comienzo es el siguiente:
"Acá llueve y hace calor. Me encantan estos días neblinosos, estas calles lustrosas de humedad" (La frase es de la A.P. "Días de niebla", p.119.) "Cuando más desapacibles son, menos gente hay en la calle." (Idem anterior, algunas líneas después.)
En la carta de Arlt a Kostia, pp. 123-124, la explicación acerca de la fabricación de medias retoma una carta de Arlt a su hija Mirta:[4]
"Te darás cuenta que sacándole el brillo a la goma (me van a entregar ahora una sin brillo ni tacto como el que tiene ésta) el asunto es perfecto. Tendrán que usar mis medias o andar sin medias en invierno. No hay disyuntiva.
Escribirte las pruebas y los trabajos que he efectuado hasta la fecha es escribir una novela." (Se cambia "describirte" por "Escribirte".) "Con decirte que mediante pruebas y trabajos sucesivos he conseguido reemplazar una pierna de aluminio que costaba $100 por una pierna de madera revestida de plomo cromado que cuesta $15. Es fantástico. He tenido que invertirlo todo y sin trabajar ni hacer pruebas no es posible."
Entre los apuntes de una novela que el texto atribuye a Roberto Arlt, p. 114., se cita una carta a su segunda esposa, Elisabeth Shine:[5]
"Si no venís me mato. Me dispararé un poco más arriba del corazón en la secreta esperanza de morir y de seguir viviendo lo suficiente para que tú llegues y me veas."
1.4 Este tratamiento de apropiación de la escritura de Roberto Arlt, que el texto despliega en todos sus niveles —notas al pie, diálogos de los personajes, cartas— no difiere en mucho de algunas de las operaciones que el propio Arlt llevaba a cabo en sus textos. Si se confronta el cuento "El insolente jorobadito", publicado en el diario El mundo, en mayo de 1928, con "Ruptura de compromiso", publicado en El hogar, en mayo de 1930, y con "El jorobadito",[6] tal como fue publicado en el volumen de cuentos al que da título, se pueden advertir las migraciones y los desvíos que en los desplazamientos, implantes e injertos se van operando de un texto a otro.
El cuento "El silencio", publicado en El hogar, en marzo de 1930, puede ser leído como un fragmento de "Las fieras", publicado en El jorobadito y de la aguafuerte porteña "Conversaciones de Ladrones", que a su vez están ligados en el tema y el tratamiento.
2.Corte, montaje y re-apropiación de la escritura de Ricardo Piglia
2.1 La migración de los motivos que constituyen la caracterización de los personajes, la reiteración de algunos de sus nombres, la inserción de citas, la atribución de falsas autorías, el cruce inestable de escritura y lectura son en "Homenaje a Roberto Arlt" un indicio que articula su retórica textual al régimen de procedimientos que constituyen la poética de la ficción de Piglia: la literalidad del texto queda en perpetua contradicción en las constantes remisiones, injertos y mutaciones dentro de un corpus de variables genéricas que asedia, expande y abre su sentido a múltiples juegos de proliferación.
En "Homenaje" se da a leer la transcripción de un cuaderno manuscrito de Arlt con el esbozo y el plan de una novela. Uno de los personajes se llama Rinaldi, nombre recurrente en las ficciones de Piglia —"La caja de vidrio", "La loca y el relato del crimen"—; así se lo describe, p. 105:
"Gordo, jadeante, el traje de filafil verde hilo manchado con café, cenizas y rouge."
El principio de "La loca y el relato del crimen" presenta a Almada, uno de los personajes:
"Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde hilo, flotándole en el cuerpo."[7]
La descripción de Kostia en "Homenaje" es la siguiente, p. 129:
"Kostia era un tipo gordo, asmático, que respiraba con un jadeo pesado."
En la transcripción del esbozo de novela de Arlt se dice, p. 109:
"Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta. ¿Cómo te llamás?, dijo Rinaldi mientras el subte iba entrando con un zumbido."¿Quién?", dijo la mujer. (Rostro cuarteado, hundido.) "Vos, carajo", jadeó Rinaldi. "¿Cómo te llamás?" (La mujer se apretaba con las dos manos una especie de túnica oscura y barrosa que le cubría la piel manchada.) "Cómo te llamás? Echevarre, María del Carmen", dijo la mujer"
En "La loca y el relato del crimen", p. 124:
"En un costado, tendido en un zaguán, vio el bulto sucio de mujer que dormía envuelta en trapos. Almada la empujó con un pie.
—Che, vos —dijo.
La mujer se sentó tanteando el aire y levantó la cabeza como enceguecida.
—¿Cómo te llamás? —dijo él.
—¿Quién?
—Vos. ¿O no me oís?
—Echevarne Angélica Inés —dijo ella, rígida."
2.2 La nota al pie de página número 2, pp. 101-102, es trastornada en la publicación del relato en el volumen Prisión Perpetua, atribuyendo a Emilio Renzi, protagonista de varios relatos ficcionales de Piglia, la selección, el prólogo y las notas de una inexistente Correspondencia de Roberto Arlt, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1973, que en la edición de Nombre Falso se atribuía a Pablo Fontán.
2.3 Kostia reflexiona sobre la novela que Arlt estaba por escribir, p. 133:
"Iba a escribir la historia de un tipo que se purifica porque sólo piensa en el dinero. 'Si me ofrecen 100.000 pesos y los rechazo entonces no soy un ser humano'. Esa era más o menos la tesis."
En su Introducción a Cuentos de la Serie Negra,[8] Piglia cita a un personaje de James Hadley Chase que dice:
"Si me ofrecen 10.000 dólares y los rechazo, no soy un ser humano."
Rinaldi, el personaje del esbozo de novela de Arlt dice, p. 105: "¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?" Cita de Bertold Brecht, que Ricardo Piglia repite frecuentemente en entrevistas o en sus artículos.
2.4 En su ensayo "Nathaniel Hawthorne",[9] Jorge Luis Borges toma de los cuadernos de apuntes del escritor norteamericano una cita que resume el argumento de un relato, que Piglia injerta como apertura del esbozo de novela de Arlt:
"Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan sueños en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se revela, al fin, que el carácter soñado era el verdadero." (Se cambia "ese" por "su" y se elide "Los sueños tenían razón. La explicación sería la percepción instintiva de la verdad".) ("En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad, imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuviesen en un desierto.") (Se agrega "en la jungla de la ciudad" y se encierra la frase entre paréntesis.)
Deslizamiento y confusión de la letra de otro, leída, escrita y enmascarada en la atribución fingidamente original a otro supuesto autor. La cita es un desplazamiento infundado que coloca la traza en el cruce inestable de dos atribuciones que se traman en un perpetuo diferimiento indecidible e imposible de localizar: la mirada errada de Piglia lector. La alusión borrada a Borges aparece como la cifra de un pago en "moneda falsa" de la deuda con el "Pierre Menard, autor del Quijote", con-fabulada en la textura de "Homenaje".
2.5 "Me sorprendo cada vez que vuelvo a comprobar que todo se puede escribir, que todo se puede convertir en literatura y en ficción."[10] La cita, tomada de una entrevista, puede ser leída como un vector que da cuenta de las recurrencias de algunas de las sentencias distintivas de la gestualidad de la escritura de Piglia: repetición y deslizamiento. Las reiteraciones construyen un falso juego de identidad, hacen corresponder y diferir regímenes distintos.
En la misma entrevista, Piglia, al hacer referencia al diario como género, dice: "Uno se convierte automáticamente en un clown". La cita se repite en su relato "En otro país", de Prisión Perpetua, pero proferida por una voz ficcional. En la nota al pie de página N°17 de "Homenaje", p. 136, se dice: "Un crítico literario es siempre de algún modo un detective: persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar el enigma." Fórmula repetida y cristalizada por Piglia en varias entrevistas publicadas en el curso de los últimos años.
En la textualidad de "Homenaje" la imagen duplicada del espejo no es una figuración especular y simétrica, sino una configuración articulada en el cálculo de una perspectiva diagonal y diseminante.
3. Corte, montaje y des-apropiación de la escritura de Leónidas Andreiev.
La posibilidad de establecer un campo de relaciones entre las operaciones de lectura y escritura en Roberto Arlt y en Ricardo Piglia, puestas en escena en el "Homenaje" a partir de estrategias de acercamiento y de fuga, remite a la tópica de la teoría del intertexto en un linaje que va desde Bajtín a Kristeva: todo texto es la con-fabulación tramada del entrecruzamiento de otros múltiples textos. La configuración textual no se inscribe en el orden del sintagma, sino, invariablemente, en el del paradigma. El texto se hace en el encuentro inestable de las operaciones de citación, ya sea como lectura, ya sea como escritura, o de la inserción indecidible de la una en la otra.
Un guiño reiterado en el relato de Piglia envía a Leónidas Andreiev: "Las tinieblas, de L. Andreiev...", p.120, "Lo jodía con Andreiev...", p.127, "...un ejemplar de Las tinieblas de Andreiev...", p.145.
Mi hipótesis inicial parecía, entonces, más bien una visita guiada; el último paso debía consistir en buscar la traducción elegida por Piglia y confrontarla con el relato que le atribuía ficcionalmente a Arlt.
La primera que encontré, Las tinieblas y otros cuentos, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1953, traducción de Nicolás Tasín, satisfacía mis búsquedas: "Luba" atribuido a Arlt en "Homenaje" de Piglia era el cuento "Las tinieblas" de Leónidas Andreiev sometido a algunas transformaciones similares a las que atravesaban las distintas superficies discursivas de todo el texto.
Una débil, aunque tenaz, molestia me llevó a insistir en la búsqueda de otra traducción que, quizá, se pudiera plegar de manera más ajustada a la estrategia planteada.
Esta vez tardé tres semanas en dar con una edición distinta, la encontré en una biblioteca pública de la calle Córdoba: La risa roja, Buenos Aires, Ayacucho, 1946, versión castellana de Abel Casablanca.
Al confrontar el comienzo de "Luba" en el texto de Piglia, p. 147:
("Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche; pero la gran sala blanca con sillas doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya dispuesta para recibir a los visitantes. Todas las luces estaban encendidas. La casa era de las de primera")
con la traducción de Abel Casablanca, a partir de la segunda sección, p. 81:
("Apenas eran las diez de la noche; pero la espaciosa sala, toda blanca, con muebles dorados y espejos bajos a lo largo de las paredes, ya esperaba a los visitantes. El establecimiento, entre los de su clase, era de los bien considerados, y las luces resplandecían profusas.")
tenía ya elementos suficientes como para corroborar la esceno-grafía que se despliega en "Homenaje a Roberto Arlt": la coextensividad indecidible de las operaciones de lectura y de escritura, que se superponen e intersectan en múltiples confabulaciones, traman la ficción del ocultamiento del otro texto, siempre en constante diferimiento.
"Homenaje a Roberto Arlt" marca la lectura con un gesto fingido y ampuloso de disimulo de la genealogía, del linaje; el texto de Piglia no recuerda, confiesa los otros textos, no los rememora, sino que finge no fingir la utopía del origen. Somete a un texto de Leónidas Andreiev, traducido por Abel Casablanca, a las operaciones de recorte, montaje, injerto y des-apropiación con que había trastornado la escritura arltiana; lee y escribe en la lábil cera de las falsas conjeturas.
Escribe/lee/lee/escribe como Arlt lee/escribe/escribe/lee a Andreiev traducido, cuando en realidad lee/escribe como otro, ¿Piglia?, en un palimpsesto donde se superponen incesantemente la letra del otro con mi ojo de otro en mi letra siempre otra cada vez.
II
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aquí mi desesperación de lector/crítico, de crítico/lector. La molestia persistía, iba diseñando en un pasaje inverso la estrategia de una telaraña fugaz y confusa. Aún debía buscar más: el original de Andreiev, ése era el centro que me permitiría deshacer el enigma o atenuar la molestia. Luego con el original en ruso intentaría mi versión, buscaría auxilio si fuera necesario, pero mi traducción debía ser el último eslabón, el más firme.
No tenía demasiadas opciones en Buenos Aires, aunque parezca paradójico, aquí en Buenos Aires no hay demasiadas opciones para este tipo de búsquedas exóticas. De la molestia a la compulsión hubo apenas un leve aleteo. Primero fue a S.A.R.C.U., una entidad cuasi oficial en la que se enseñaba ruso y se daban cursos de literatura. Había olvidado un detalle, el año 1991, la academia estaba en disolución. El edificio donde funcionaba parecía poblado de fantasmas, casi vacío, con gente que me daba dudosas explicaciones de prontas reformas. Alguien me acercó un dato: se había abierto una sede vicaria con algunos disidentes en el barrio de Versailles. Todo parecía una alegoría kitsch, el derrumbe del socialismo coincidía en Buenos Aires con una mudanza hacia el Antiguo Régimen. Allí, las profesoras egresadas del Instituto Pushkin de Moscú me aportaron poco. No tenían el texto de Andreiev en ruso, me advirtieron que conseguirlo me llevaría meses "dada la actual situación allá" y, finalmente, re-citaron lo que en cualquier enciclopedia podía encontrar sobre la biografía "del insigne escritor nacido en 1871 y muerto en 1919".
Cuando imaginaba la necesidad de cancelar todo nuevo desvío y darle una conclusión elegante a mi trabajo, entregándolo en la fecha comprometida, la conjunción de una taza de café derramada sobre un artículo de Ricardo Piglia acerca del cuento, publicado en Clarín, el 6 de noviembre de 1986, y un aviso sobriamente destacado, renovaron mis expectativas. Era un recuadro, ubicado casi en un extremo de la página, entre los avisos habituales del suplemento "Cultura y Nación": SE ENSEÑAN BUENAS MANERAS Y ESTILOS—CONDE ANTON TOKRAY.
Alguien alguna vez me había mencionado que Tokray poseía la mejor biblioteca de literatura rusa en su lengua original.
Mi ansiedad evitó la consulta telefónica, fui directamente a la dirección del aviso sin establecer antes una cita. Era un departamento en la calle Arenales, en un edificio que conservaba el decoro y la distinción de otras épocas.
Me recibió Natasha Tokray, la hija del conde; su padre había muerto hacía dos años. Ella iba liquidando los libros que había heredado en pequeños lotes, lo que le aseguraba un mejor precio; había elegido un método simple, el orden alfabético, ya iba por la H. Quizás el desaliento, o la extrañeza que mi ansiedad habían producido en aquella mujer alta, vestida de negro con un rostro tallado por las arrugas y una mirada distante, la llevaron a invitarme a tomar un té.
"Mi padre enseñaba buenas maneras y estilo, lo hacía consciente de que aquellos comerciantes adinerados o políticos arribistas no podrían corromper nunca las buenas costumbres. El me decía que enseñarle a un sujeto cómo tomar los cubiertos para ir a un programa de almuerzos televisivos era un modo de preservar la pureza frente a la mezcla, el entrevero, la disgregación producida por los simuladores."
Cuando nos despedíamos pareció compadecerse, me pidió que la esperara y me anotó un nombre y una dirección, el Príncipe Orloff, en la calle Brasil al 500, casi frente al parque Lezama, me entregó, además una tarjeta de Juan María Brausen, "Désela, seguro que lo va a atender. Mi padre le tenía gran admiración".
No me animé a preguntarle por qué la tarjeta que me daba no era la de su padre, y acepté ir directamente sin cita previa.
Orloff me recibió tendido en la cama; era alto, enjuto, con mechones blancos de pelo gris, los labios se le quebraban en una mueca dolorosa, tenía una frente alta y prominente, las huellas de la renuncia y el desengaño en sus gestos de oficinista envejecido. Cuando llegué, leía La verdadera tierra de Erskine Caldwell. Parecía desconectado del mundo, varado en una isla, a la deriva en esa cama como en una balsa. Cerca, en una mesita cuadrada, había un samovar, socavado por el tiempo, del que se desprendía un tubo de goma que colgaba del respaldo de la cama; intuí que lo que tomaba Orloff no era té.
Cuando leyó la tarjeta dijo con una voz ronca y acompasada: "Juan María Brausen, pensar que este infeliz se creyó Dios y tuvo que terminar como un pobre diablo, inventando un infierno con una lata de kerosene y un fósforo, para quemar un retablo de títeres, que osó, alguna vez, llamar pomposamente ciudad".
Cuando me animé a preguntarle por el texto de Andreiev se sumió en un profundo silencio.
El zumbido de la llovizna agravaba su mutismo, por la ventana se venía la noche con la persistencia de un viejo discurso roído. "Algo debo tener, deme tiempo, mientras tanto busque en Gorki y en Chejov."
Sus palabras me sonaron como un acertijo.
La fecha de entrega del artículo ya había pasado, con una última excusa retuve la atención del editor. No encontré mucho en quince días, pero lo suficiente para presentarme de nuevo frente a Orloff. Dos datos apenas, que me parecieron más un señuelo de pescador desesperado que otra cosa:
"...después de haber aparecido una nueva narración de Andreiev en la revista La vida, el entonces conocido D.S. Mareshkoski (1865-1941), dirigió a la revista la siguiente pregunta: ¿Quién se esconde bajo el seudónimo de Leónidas Andreiev, Chejov o Gorki?"
dice S.J. Arbatoff en la introducción del tomo IV de Los Maestros Rusos, Barcelona, Editorial Planeta, 1962; y en un libro de memorias de Máximo Gorki, Tres rusos, Buenos Aires, Editorial Siglo XX, 1943, traducción de Alfonso Macera, dedicado a Tolstoi, Chejov y Andreiev; en la única mención extensa en relación a la escritura de este último, dice, p.193:
"En Capri, relataron a Leónidas el episodio que más tarde empleó en su novela Las tinieblas. El héroe de la historia era un socialista revolucionario que yo conocía. En realidad, el episodio era muy simple: una muchacha de una casa de citas, adivinando en su cliente un revolucionario perseguido por la policía y obligado a refugiarse donde ella, lo trató con la tierna solicitud de una madre y el tino de una mujer capaz de sentir estimación por un héroe. Pero el héroe, hombre torpe y de espíritu novelesco, respondió a la bondad de esta mujer con un sermón moralista, recordándole lo que ella habría querido olvidar en aquel momento. Ultrajada por esta solicitud, le dio una bofetada —según creo, perfectamente merecida—. Entonces, comprendiendo la grosería de su error, se excusó y le besó la mano: gesto que a mi parecer era superfluo. Eso es todo."
Orloff se quedó un largo rato en silencio, luego comenzó a revolver algunos papeles que tenía sobre un escritorio desvencijado; cuando pareció terminar su búsqueda me dijo: "Eso no es todo, Gorki desvía la atención. El no podía ignorar esto." Su mano de dedos largos y finos me acercó un cuaderno de notas, las hojas eran amarillentas, estaba escrito en ruso. "Es de Chejov. Aquí tiene la traducción, yo mismo la he compaginado."
No pude disimular mi sorpresa, a pesar de las variaciones de la versión, la hoja de Orloff repetía el relato de Gorki, pero con una diferencia fundamental; en lugar de "En Capri, Leónidas oyó..." decía "Flaubert en una de sus cartas registró la siguiente anécdota...".
Yo aún no había salido mi sorpresa, cuando Orloff me acercó un sobre amarillento con la letra microscópica, apretada, de Flaubert, que yo había fatigado en tantas reproducciones. "La puede abrir", me alentó Orloff.
Además de una carta de tono íntimo, se adjuntaba otra hoja con dos fragmentos separados, en el primero se repetía la historia del socialista revolucionario y en el otro había principio trunco de un relato:
"Y a-t-il une histoire? S'il y a une histoire, cela fait trois ans qu'elle a commencé. Toute sa vie était un jeu de hasard dangereux, avec de brusques changements de fortune. Se présentait maintenant une de ces occasions où s'impose l'astuce. Le destin, aveugle aux torts, est souvent impitoyable aux moindres distractions; une patrouille de la police l'avait surpris tandis qu'il s'extasiait a la lecture de ce qu'il venait d'écrire au charbon sur un mur. C'était la phrase de Steve Ratliff que l'avait tant obsedé: CONVICTIONS CAN NOT BE MURDERED.
Voilà les circonstances que poussérent Emile Zérin, ce soir d'automme, à chercher un abri urgent dans une maison close. Il arriva trop tôt: el était dix heures du soir mais la grande salle blanche, aux chaines dorées et aux miroirs le long des murs, était déjà aménagée pour accuellir les visiteurs."
"También tengo una traducción confiable, me la hizo un tal Nicolás Rosa, alguien que iba y venía de El Rosario, cuando todavía Santa María estaba en pie, muy amigo del boticario Barthés."
Me la extendió y yo la emparejé junto a la nota de Flaubert: "¿Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres años. Toda su vida era un juego de azar peligroso, con rápidos cambios de fortuna. La de ahora era una de esas ocasiones en que se imponía la astucia. El destino ciego a las culpas suele ser despiadado con las mínimas distracciones. Una patrulla policial lo había sorprendido cuando se extasiaba en la lectura de lo que acababa de escribir en un muro con un trozo de carbón. Era aquella frase de Steve Ratliff, que tanto lo había obsesionado: ON NE TUE POINT LES IDEES
Estas fueron las circunstancias que impulsaron a Emile Zérin, aquella noche de otoño, a buscar refugio urgente en una casa de lenocinio. Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche, pero la gran sala blanca con sillas doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya dispuesta para recibir a los visitantes."
Su voz cortó el silencio en retazos inescrutables:
"La pasión por el cadáver francés y un oscuro deseo de remate artístico llevaron a Rosa a traducir la frase de Ratliff del inglés al francés para conservar el contraste. Si busco mejor, seguro que le puedo encontrar algunas hojas más, Flaubert había terminado una primera versión más o menos completa, estaba todo junto, pero se ve que lo saqué por alguna cosa, creo que alguien me la pidió hace algún tiempo, quizás no me la haya devuelto." Agregó, cuando sólo podía percibir su voz en la sombra.
Lo que sigue es un resumen, seguramente estropeado por las imperfecciones de la traducción, del relato del Príncipe Orloff: En el verano de 1838, Flaubert tiene 16 años entonces, va con su familia a Trouville, donde alquilaban una casita de campo, está por comenzar el penúltimo curso en el Collège Royal. En abril, ha terminado "Memorias de un loco", una especie de confesión ficcional. Al parecer no vuelve a escribir hasta el otoño de 1842. Sartre atribuye el motivo de este silencio a la neurosis, pero no tiene en cuenta que precisamente en esa época Flaubert empieza a escribir un diario (en la tradición de los diarios íntimos, marcados más bien por la intensidad de la escritura que por la voluntad referencial).[11]
Trouville estaba a tres leguas de la casa natal de la madre de Gustave, en Pont-l'Evêque. Los Flaubert habían elegido ese humilde puerto pesquero para pasar las vacaciones de verano.
Por esa época, Gustave se encontraba diariamente con un norteamericano, Steve Ratliff, en una posada llamada "Les deux mondes".
Ratliff apareció en Trouville una tarde, en los comienzos del verano del 38. Empezó a frecuentar el puerto y sus aledaños; contaba una confusa historia sobre su vida. Había alquilado un chalet con la intención de estar cerca de la mujer que vivía en una casa que había sido de Victor Hugo.
Se conocieron mientras Steve contaba una versión de la muerte de La Fayette, había sido uno de los pocos que estuvo junto a él en los últimos momentos de su vida. De tanto en tanto mostraba el recorte de un artículo suyo sobre La Fayette publicado en el New York Evening Star. También solía contar que en América había vendido máquinas de coser e insistía con tono cercano a la complicidad en repetir la marca Faulkner a todos los que se sorprendían al oír la historia por primera vez.
Había un secreto en la vida de Steve Ratliff, que cultivaba el misterio porque sabía que una buena intriga exige de un mecanismo oculto. No se trata en realidad de un enigma, parece haberle dicho al joven Flaubert, sino de una historia que no ha llegado el momento de contar.
Uno de los rasgos más característicos de Ratliff era la mágica ilusión de intimidad que sabía crear en los que estaban con él. En la posada "Les deux mondes" el joven Flaubert pasaba las horas junto a ese norteamericano alto, de pelo colorado, prisionero de una historia siniestra, que desplegaba sus papeles en los que hurgaba una y otra vez los pormenores de una novela interminable, cuyo sentido, el que luego sería el autor de Madame Bovary nunca pudo descifrar.
Junto a Ratliff, Flaubert comenzó a leer de otra manera, incluso los textos que más lo habían marcado en su adolescencia, su cercanía le hizo comprender con mayor claridad lo que estaba buscando a tientas.
Después de aquel verano en Trouville, el joven Gustave Flaubert no volvió a ver jamás a Steve Ratliff, pero, al parecer, íntimamente siempre reconoció que aquel forastero era quien verdaderamente lo había iniciado en literatura. En algunos de los proyectos de sus textos es posible rastrear la traza que imprimió Steve Ratliff y la cifra de un velado homenaje.
En 1843, mientras estudia en París en la Escuela de Derecho empieza la primera versión de Educación sentimental, en la que algunos críticos flaubertianos han rastreado una impronta fuertemente biográfica. En esta primera versión, no publicada en vida de Flaubert, hay dos protagonistas: Henry, estudiante sin ambiciones, y Jules, aspirante a escritor. En la primera etapa de su escritura la novela tenía a Henry como protagonista y luego introdujo a Jules para crear contraste. Cada uno de estos dos héroes novelescos, representaba un aspecto de él mismo, según consta en una carta Louise Colet de marzo de 1852. En esa versión de la novela, Henry conquista a una mujer casada y huyen juntos a Nueva York. Ese fue, al parecer, el motivo de la desaparición de Steve, quien, finalmente, logró seducir a la mujer que vivía en la casa que había sido de Victor Hugo.
Al escribir el relato de Emile Zérin, Flaubert incorporó la cita que Ratliff había repetido tantas veces en sus encuentros.
En 1851, después de su viaje al oriente y en tren de superar la decepción que le había producido el rechazo de sus amigos por la Tentation de Saint Antoine, Flaubert piensa escribir una novela basada en un hecho real, lo que le permitirá desplegar la poética que desde hace tiempo ha ido diseñando: la palabra justa, la objetividad, la composición rigurosa, el control racional de la intuición. Duda entre dos historias, la de un revolucionario de 1848, Emile Zérin, o la de Eugène Delamare y Delphine Couturier, quien había muerto el 6 de marzo de 1848, tras vivir un intenso drama pasional. En septiembre de 1851, comienza a escribir Madame Bovary. Flaubert optó por la segunda historia.
De la primera, al parecer, sólo queda el fragmento que me entregó Orloff y, supuestamente, una versión más o menos terminada, posiblemente en otras manos. Todo esto si se puede probar la autoría de Flaubert, si se sostiene de alguna manera esta novela familiar, por llamarla de algún modo.
De todas maneras, hasta aquí he llegado. No más.
Suponer que Flaubert alguna vez imaginó escribir sobre un revolucionario del 48 es patear el tablero, poniendo en cuestión los estudios que lo inscriben en el tramado de relaciones que teje el Segundo Imperio. Discutir la tesis de Sartre según la cual el escritor más representativo de esa sociedad fue el autor de Madame Bovary, quien estaba identificado plenamente con lo que el régimen de Louis Bonaparte significó, es pretender abrir un intersticio en la muralla institucional, con el único auxilio de un escarbadientes. Además, sugerir una relación de aprendizaje de Gustave Flaubert con un ignoto norteamericano es una desmesura, teniendo en cuenta que apenas poseo dos vagos indicios de su existencia: 1) un fax con la reproducción del artículo sobre la muerte de La Fayette en el New York Evening Star, pero sin otra aclaración que dos iniciales, S.R.; 2) la posibilidad de probar con algún grado de confiabilidad que Steve Ratliff era oriundo de una antigua plantación cercana a Jefferson, en el sur de EE.UU.; y una única certeza: que la cita es falsa, no le pertenece. Quizá a diferencia de Sarmiento que confundió su autoría, Ratliff recordaba a Diderot, pero prefirió omitirlo, y repetía sólo la traducción.
Pero es demasiado para mí, voy a guardar como souvenir la carta de Flaubert a Louise Colet, desconocida para los compiladores de su correspondencia, que había ido a parar a manos de Chejov, conocida por Gorki, puesta en relato por Andreiev, que recibí de un personaje que se hace llamar el príncipe Orloff y a quien no volveré a visitar.
Tan sólo me quedan algunas dudas: qué sabe Ricardo Piglia de todo esto, acaso es una casualidad que cuando enumera la lista de libros leídos por Arlt, ubica a Flaubert entre Gorki y Andreiev, p.120; me perturban, además las siguientes "simetrías":
—el narrador de "En otro país", como el mismo Flaubert, comienza un diario a los dieciséis años;
—también es hijo de un médico;
—asimismo, su figura iniciática es un norteamericano que se llama Steve Ratliff, quien, además teoriza sobre Flaubert;
—Renzi es un anagrama de Zérin.
¿No será él, acaso, quien olvidó devolver la primera versión a Orloff?
Pero también con Piglia guardaré silencio. Todos mis diálogos con él constituyen un galimatías, una especie de ficción paranoica. Siempre hablamos de cosas diferentes, fingimos entendernos como si cada uno fuera el traductor simultáneo del otro, pero a destiempo.
Además, imagino su respuesta lábil: "Steve Ratliff es el otro", apenas le pregunte por el lugar de Max Brod en esta historia.
III
La fundamentación de mi artículo como crítica de la crítica se apoyaba en tres núcleos:
1) El primero partía de un estereotipo propio de la narrativa policial: el criminal siempre vuelve al lugar del crimen.
Pretendía trastornarlo: el lector está cometiendo un crimen, el lector ha cometido un crimen, pero todo en futuro, a pesar de la lengua. El privilegio de la linealidad como imagen irreversible de la sucesión temporal, se desconstruye en la inevitable intersección de la lectura y la escritura. Lo que, al parecer, entra en cuestión es la primacía del ahora-presente, este tiempo conceptualizado por la metafísica se caracteriza por el privilegio del instante-presente del que dependen el pasado y el futuro según una sucesión espacial homogénea, lineal y continua. Sucesión de la que provienen tanto la oposición original/derivado como la utopía de un origen pleno.
Las escenas de escritura/lectura se tornan indiscernibles, los límites están en perpetuo desvanecimiento y fading.
2) El segundo consideraba la traducción como una analogía probable de la improbable frotación entre la utopía del origen y el diferimiento incesante del lector per-verso.
La versión es lo que atraviesa al lector.
3) Y, finalmente, proponía que todas las ficciones son teorías en el sentido de configuraciones discursivas en las que las posiciones de los sujetos y los predicados que se despliegan construyen verdaderos simulacros. Gesto fundante e inequívoco de toda teoría.
