Ana Carolina Teixeira Pinto[1]

 

 

Barbel: ¿Entonces para quien escribes?

Ferro: Para un tipo llamado Ferro y sus alumnos imaginarios.

 

El corte

 

 

En Onetti/ La fundacíon Imaginada[2] Roberto Ferro desarrolla una lectura crítica de la obra de Juan Carlos Onetti, considerándola un único texto. Desde la introducción, “Palabras Preliminares”, el crítico establece tanto la línea de pensamiento que sigue en su lectura, como su método de acercarla. Trata el texto onettiano como un tejido compuesto por una red “entramada de acuerdo con una contra-lógica” la cual intenta seguir a la deriva de sus cortes y reconexiones.

Ferro busca identificar desde fuera del texto la creación de su interior, su tesitura, pero sin cerrar su sentido. Para manosear el corpus narrativo del escritor uruguayo, aunque se proponga huir de coerciones de ajuste a modelos totalizadores, el crítico utiliza distintos recursos críticos oriundos de diferentes ramificaciones teóricas del análisis de la narrativa, como el estructuralismo y el formalismo, las lecturas biográficas, históricas y comparadas.

El objetivo de Ferro con  su crítica no es solamente el de identificar posibles múltiplas lecturas, y con eso abrir el abanico de posibilidades al lector de Onetti, sino también mostrar como funciona ese organismo vivo que es el texto del autor de La vida breve, al mismo tiempo que indica el camino de sus venas y donde se ubican sus cruces. De cierta manera, él mueve sus argumentaciones con el intuito de mostrar la posibilidad de una lectura derridiana del texto onettiano, o sea, una lectura desconstructiva. Además de usar claramente lo que Derrida llama de operadores textuales, Ferro reafirma muchas veces su intención de abrir, y no cerrar, el sentido del texto. El crítico quiere huir de lo que Barthes llama de Último Significado[3].

La elección, el corte de ese artículo es comentar el corte hecho por Ferro, más específicamente el capítulo “La vida breve - La máscara del origen”[4]. Primeramente hacemos una exposición de los abordajes principales del crítico en el referido capítulo. En un segundo momento son presentadas las fuentes teóricas que sirven de base para el análisis de su texto, y por fin son levantadas algunas cuestiones sobre las contradicciones encontradas en su lectura.

 

 

La vida breve

 

En el capítulo “La vida breve - La máscara del origen”, Ferro realiza una lectura en cámara lenta de La vida breve, como Barthes lo hace en S/Z. Como punto de partida contextualiza el lector en la vida del escritor en los años próximos a la publicación de la novela, 1950. Desde el título discursa, cuestiona y afirma sobre lo que parece ser su motivación mayor en el estudio de la obra de Onettti, la cuestión del origen. Dentro de esa perspectiva trabaja el texto de forma lineal y conexa. Detalla la estructura de la novela, de su dedicatoria y epígrafe hasta la división de los capítulos, describiendo cuidadosamente su diegesis. Divide su trabajo en diez partes, cada una destinada a un aspecto específico de la narrativa, de modo que el lector no debe olvidarse de que todo es guiado por su línea conductora, la “máscara del origen”. Ferro utiliza diferentes recursos teóricos y críticos-narrativos para presentar el texto onettiano, entre ellos la inter e intratextualidad, la parodia y el carnaval son los que más se destacan. 

Cuando empieza a tratar de la diegesis, Ferro afirma la posibilidad de una lectura de la novela como la ficción de los orígenes de una ficción, como un texto que constituye el lugar de la invención, un texto donde se intenta establecer y borrar las diferencias entre la posición de la enunciación y de los enunciados producidos. Ferro apunta que esa cuestión estaría presente desde las primeras palabras de la La vida breve:        “— Mundo loco — dijo una vez más la mujer, como remedando, como si lo tradujese”.[5]

La voz de la mujer, que está fuera del texto, es escuchada. Así, Brausen, el narrador/protagonista de la novela, la introduce, repetíndola, o mejor, citándola. En la instancia de la diegese, el diálogo entre la mujer y el hombre del departamento de al lado hace alusión a un texto anterior. Para Roberto Ferro ése texto ya se enuncia antes de la narrativa empezar, es decir, en el epígrafe de Walt Whitman.

Esta característica de cita remite a la repetición. El tiempo lineal del relato estaría delimitado por la repetición. Las palabras de Brausen, según Ferro, están marcadas por citas intratextuales y intertextuales. O incluso por relecturas, como la que es hecha por la vecina.

            Lo intratextual se presenta por la recurrencia de otras narrativas de Onetti en una misma narrativa. Lo intertextual está en las referencias a autores como, por ejemplo, Céline y Faulkner. Ferro destaca también el rasgo intra e intertextual en otros momentos de la narrativa, como es el caso de los epígrafes y de los títulos de los capítulos. En cuanto a Céline, aproxima Bardamu, el protagonista de Viaje al fin de la noche, al personaje Quinteros. Además de eso, afirma que Brausen evoca el epígrafe de la novela de Céline al viajar  “al otro lado de la vida”, ya que éste habla de un viaje imaginario, una sencilla historia ficticia, un lugar  de salvación[6].

            Buen ejemplo de intertextualidad es el penúltimo capítulo de la segunda parte, “Thalassa”. Ferro primeramente define su significado etimológico, “mar” en griego, y luego lo conecta a tres distintos textos: Anábasis, de Jenofonte, Eclesiastes y al primer capítulo de Ulisses, de James Joyce. El primero por el extrañamiento del ruido del mar; el segundo por relatar la cuestión del movimiento cíclico del agua, de los ríos al mar y de vuelta a los ríos por medio de la atmósfera; y el último por decir “grande  madre dulce” al mar. Roberto Ferro aclara que el cruce de estos tres textos supone un desplazamiento en múltiples sentidos y que el mito del origen  va de las citas hacia la narrativa de la novela. El crítico también destaca la importancia de ese cruce, puesto que en tal capítulo la voz de Brausen se silencia. Si hasta ese momento él narra en el pasado, en el último capítulo la hace en primera persona, en la voz de Díaz Grey, el personaje que criado por Brausen ahora utiliza el tiempo presente en su narración. En las palabras de Ferro: “El final es el principio”[7].

Ferro muestra la intertextualidad como espacio de encuentro de textos y la considera el principal rasgo del enlace narrativo de lo que él llama de tres diferentes series de la novela. Para él La vida breve es compuesta por los encajes de las series. La serie de Brausen es la que se crea a partir de su escisión en Arce, que compone la representación de la “realidad”, y de la serie de Santa María, que funciona como lugar imaginario.

El encaje de esas tres series proporciona la posibilidad de lo intratextual o de las dos operaciones de “tatuaje”, como denomina Ferro, que sería el pasaje de un elemento de una serie a otra. Esos tatuajes están en las ropas femeninas que pasan metonimicamente de un personaje al otro. Ejemplo de eso es la faja, la figura de las uñas y los epítetos. El crítico propone que esa intertextualidad produce articulaciones que son confluencias, connotaciones y repeticiones, que funcionan como rede de enlaces de las series y que entrelazan la historia.

Así como apunta el entrecruzamiento de los textos que se desprenden de la metáfora de “Thalassa”, Ferro se repite y sugiere un entrecruzamiento en la imagen del carnaval, que abre y cierra La vida breve. La importancia que se identifica en esa imagen puede ser notada por su lugar privilegiado en el texto, el subcapítulo: “El carnaval”[8].

Ferro se apropia de los conceptos de dialogismo y polifonía de Mijaíl Bajtín pero sin nombrarlos. Afirma la existencia del diálogo en la narrativa[9], no como una rede de conexiones lineales y casuales, sino como un volumen textual indeterminado y en expansión. De ese modo se autoriza decir que hay una descentralización de las voces y que Brausen no es el único que enuncia. Lo que sí existe es una polifonía de voces. Ocurre ahí lo que se puede llamar de descentralización del sujeto, es decir, las instancias de autor, del yo y del otro se mezclan y se confunden provocando la no jerarquía de las voces. Con eso, Ferro se remite a la carnavalización y confirma el texto onettiano como carnavalizado. En ese sentido él señala los siguientes aspectos: vivencia en el linde, no conclusión y ocultamiento del aspecto dramático.

Ferro indica la propia imagen de la fiesta del carnaval en el inicio y final de la narrativa como lugares  para una mezcla o confusión de dimensiones. Éstas son lo que el texto denomina de real e imaginario. El carnaval así es el espacio ideal para esta coexistencia.

Para destacar la connotación del aspecto paródico del carnaval en la sociedad moderna Ferro cita Julia Kristeva[10]. En ese aspecto hay una consolidación de la ley y un ocultamiento del aspecto dramático. El aspecto cínico y homicida es decisivo en la configuración de la narrativa onettiana, pues lo que prevalece es la farsa y el sujeto se mata y deja que actúe su otro, su máscara. El crítico piensa un Brausen descentrado, un ser que crea y es creado, un ser que es hombre y máscara. Según él, el protagonista se despliega “entre el sujeto del espectáculo, el que imagina y ve lo que crea cuando escribe, y el objeto creado, sus personajes que luego lo substituyen”.[11]

Si en un primer momento Ferro identifica algunas características carnavalescas en el texto onettiano, en los últimos dos párrafos de “El Carnaval” él parece desapropiar algunos aspectos que había ya apuntado. Véase el penúltimo párrafo:

 

El carnaval en la Saga de Santa María, como en Artaud, no es sólo una parodia que mueve a risa, es un destronar el doble que en un campo cultural repite y confirma la ley de propiedad, la estructura de apropiación que se sitúa más allá del sujeto; la parodia en la escritura de Onetti no connota la consolidación de la ley de apropiación, no oculta el aspecto dramático, la puesta en escena corrosiva del carnaval en que justamente insiste Bajtín.[12]

 

 

En ese pasaje, él considera que en el texto onettiano no hay ocultamiento del aspecto dramático, es decir, todos tienen conocimiento de la farsa, la representación es evidente y aceptable. El carnaval en la saga de Santa María es un destronar de su otro. La parodia repite, representa, relee pero no oculta su existencia, pues su representación es la realidad. Para Roberto Ferro este sería un aspecto corrosivo de la carnavalización.

En el tópico “Coda”, Ferro vuelve a la lectura del texto onettiano en su totalidad y señala su motivación por la cita y repetición en el texto. Él afirma no considerar la escritura como algo aislado de la lectura, por lo tanto no está de acuerdo con la figura del taxonomista y detective, que al privilegiar el cadáver, o fósil, forja un conjunto que explique el sentido del texto. Ferro prefiere acercarse a la figura de un vagabundo o jugador que especula con el anhelo de errar, bien como con el fetiche de la memoria y la suerte de las infinitas combinaciones del texto

 Para finalizar, y aun discursando sobre la lectura, observa que el texto no se agota en el conjunto de procedimientos que lo actualiza:

 

El lugar de cruce entre la lectura y el texto no remite a un esquema de traducción ni de explicación causal. Toda lectura supone una actividad en la que se privilegian algunos elementos y se descartan otros. Y los códigos desde los que se generan esas elecciones no son el producto de un sujeto individual, sino que exhiben qué discursos sociales articulan la acción de leer. [13]

 

 

La máscara del origen

 

Para que mejor se comprenda el texto de Roberto Ferro es necesario, antes de todo, delinear los recursos teóricos y críticos de los cuales él se apropia.

Es notable que Ferro se apoya, principalmente, en los pensamientos de Derrida y  Bajtín, aunque en la mayoría de las veces ambos no son nombrados. Ese encuentro teórico se denuncia ya en el título “La máscara del origen”, en lo cual la máscara puede ser atribuida a Bajtín y el origen a Derrida.  Todo indica que Ferro sigue las orientaciones de éste: de transformar los conceptos, desplazarlos en otras cadenas y producir nuevas configuraciones, pues los cortes se reinscriben en un tejido antiguo[14]. El crítico no desprecia los términos antiguos, es decir, los términos bajtinianos, y teje apoyado en un tejido ya existente, transformado por las ideas y terminologías del autor ruso. La metáfora del tejido es adoptada por Derrida para sugerir que un texto es formado por imbricaciones y tramas intertextuales, así como un tejido es compuesto por hilos entramados[15]. Son identificados aquí, como ya dicho, dos hilos principales, la máscara y el origen. La imagen de la máscara del carnaval de Bajtín, completamente gastada, como apunta Ferro, es re-inscrita como imagen del falso origen discutida por Derrida.

            La máscara es el objeto/imagen representante de la cosmovisión carnavalesca rescatada por Bajtín. Él emplea el término carnavalización para tratar de las transposiciones de la fiesta del carnaval para el lenguaje de la literatura y con eso analizar particularidades de esa cosmovisión en los textos literarios. La cosmovisión carnavalesca evoca un contacto libre entre los hombres, donde no hay jerarquía, los opuestos se mezclan, lo sagrado se profana, y todo ocurre en el linde de la realidad y de la fantasía, además es en ella que las amarras sociales son rotas.

            Para Bajtín, la carnavalización ya se encuentra presente en textos literarios de la edad media bien como en los diálogos socráticos y en las sátiras menipeas (como por ejemplo Satiricón de Petronio, Metamorfosis de Apuleyo y Consolación de la filosofía de Boecio). También las obras de Shakespeare y Cervantes incorporan esta cosmovisión, siendo El Quijote la narrativa más carnavalesca hasta el siglo XIX. Sin embargo, toda esta tradición renace y se renueva en la novela de  Dostoieviski. En Problemas de la poética de  Dostoieviski[16], Bajtín analiza algunas características carnavalescas de la narrativa como, por ejemplo, la vivencia en el linde, la no conclusión, la renovación, la familiarización y lo profano, además de eso apunta imágenes carnavalescas vigentes en la narrativa: la máscara, la coronación, el destronamiento y la plaza pública.

            Ferro lee  y transporta la máscara bajtiniana al contexto derridiano. Esa lectura lo lleva a la siguiente paradoja: en el carnaval, según Bajtín, “el hombre está más cerca del hombre”, es decir, la máscara no oculta sino también revela el ser. Al emplearla el sujeto libre de las amarras sociales muestra su verdadera cara. Libre, solo de algunas leyes, puesto que en el carnaval hay modificaciones de leyes y no ausencia de ellas, y llevando la imagen de la máscara, el hombre traduce la relatividad, la negación de la identidad y del sentido único, la máscara es la expresión de las transferencias y metamorfosis[17]. La máscara no revela la verdad del ser, ella revela la negación de cualquier  identidad, el sentido único, revela al mismo tiempo que oculta, es la posibilidad de ser o no ser, es tránsito, intermedio. La máscara puede ser leída como imagen del rastro, de la búsqueda por un origen.

La problemática del origen comporta otros operadores textuales derriadiano. A partir de la imposibilidad de se alcanzar el origen, Derrida piensa la desconstrucción de la metafísica occidental. El origen presupone un centro que puede estar fuera o dentro de la estructura, el centro de la verdad, que es origen y es fin. El centro, que al recibir formas y nombres diferentes, es siempre metáfora. Y es en la ausencia del centro o del origen que “todo se vuelve discurso”[18] y es donde Derrida piensa el rastro. El rastro mueve ese movimiento cíclico, en espiral, que es el juego de las diferencias, que no permite que un elemento simple sea presente en si mismo y remeta solo a si mismo, todo elemento para funcionar como signo remite a otro elemento y otro y otro[19].

 Cada término es marcado por la huella de otro, y este otro de otro y ese de otro. ¿La huella sería la desaparición del origen? No, pues el origen no desaparece, “nunca fue constituida salvo, en un movimiento retroactivo, por un no-origen, la huella, que deviene así el origen del origen”[20].

Para Derrida “todo comienza por el intermediario, y ahí lo que resulta 'inconcebible para la razón'”[21]. No se puede aceptar algo que solo se ve cuando está dentro “el ciego no puede ver, en su origen, eso  mismo que produce para suplir su vista”[22]. El ciego solamente se ve en la condición de ciego, no sabe lo que es ver. El estar en lo intermediario es la imposibilidad de estar en el inicio, en el origen. ¿De adónde viene su real situación de ciego? El ciego nunca verá fuera de la ceguera.

La máscara del origen, por lo tanto, no significa el no origen, sino el movimiento cíclico entre el origen y el no origen, puesto que todo empieza en el intermediario.  El intermediario es la repetición, la que Ferro conecta a lo inter e intratextual, y a los conceptos bajtinianos de  dialogismo, de polifonía y de carnavalización. La repetición que Ferro atribuye al movimiento conductor de la narrativa de La vida breve muestra una de sus marcas en la figura de la fiesta del carnaval, que inicia y termina el texto. Pero nunca sale de su condición derridiana, que no admite el opuesto de ningún de estos estados, pues considera el mundo un texto, es decir, un lugar de interpretación, donde solo existen metáforas, la escritura se inscribe en la escritura y la lectura en la lectura. Así, todo es re-escritura o re-lectura.

La re-lectura es el diálogo. El término intertextualidad fue creado por Julia Kristeva para referirse al dialogismo de Bajtín. Ferro desarrolla su lectura de La vida breve por medio del diálogo y propone la inversión de la jerarquía de las voces de la narrativa cuando afirma que Brausen es aquel que crea y es creado. Al atribuir la calidad de repetición abisal a la narrativa, ésta anula la existencia de toda jerarquía.

El crítico identifica una oposición binaria de la metafísica en la narrativa onettiana, lo real y lo imaginario; discursa a respecto de la anulación de su jerarquía inicial y demuestra como el texto desconstruye esa oposición. Él claramente se apropia de los pensamientos derridianos para señalar su lectura de la novela como ficción de los orígenes de una ficción. Para eso borra las diferencias entre la posición de enunciación y los enunciados producidos, aclarando, o obscurenciendo, al lector sobre la imposibilidad del origen, una vez que “la palabra escrita siempre es la palabra leída escrita por otro”[23].

 Con todos esos hilos en la mano, el lector todavía tiene una última cuestión: ¿por qué Ferro afirma la ocurrencia del destronamiento del doble de la narrativa? La figura carnavalesca del destronamiento cierra el texto reconduciéndolo a su inicio. Mejor, destronar el doble, en la cosmovisión bajtiniana, es desenmascarar lo opuesto, es decir, el hombre se quita la máscara y al destronar su opuesto se ve a si mismo. Llevando en cuenta que la máscara no es el otro sino la posibilidad de ser otro y de ser lo mismo, o de ser huella, el no origen y el origen, destronar el doble sería ver sin la necesidad de espejo el encuentro del abismo del ser. Destronar el doble no sería una inversión de la jerarquía inicial, sino más bien su anulación, que provocaría el retorno al capítulo “La máscara del origen”.

 

 

La corrosión de Ferro

 

Ferro, para hacer su análisis, elige algunos aspectos de la narrativa y elimina otros. Para justificar sus elecciones, en el cierre de su texto, él busca ubicar el inicio de su lectura, que no es resultado de un sujeto individual; es, en verdad, condición actual de hombre de letras, o como dice Barthes[24], de hombre contemporáneo. Debido a esas conexiones queda cierto que es imposible visualizar el origen. Partiendo del lugar del lector, lo que se puede hacer es intentar seguir su huella en una lectura post-estructuralista. Ferro, como ya hemos dicho, no considera la escritura una totalidad separada de la lectura, característica que se encuentra en su texto, ya que él hace relecturas conectando la narrativa de La vida breve con otros textos. Ferro afirma que no está de acuerdo con la figura de detective que forja un conjunto para explicar un sentido. No obstante, Ferro evoca críticas que privilegian solo algunos aspectos de la narrativa para cerrar su sentido, como, por ejemplo, las críticas biográfica, formalista y comparada. Ahí Ferro se contradice, pues su texto presenta todas ellas. Entonces él muestra el anhelo de huir de ese lugar común de la crítica, buscando hacer y superar una crítica post-estructuralista.

            La pregunta es si él la realiza. ¿Poner lado a lado distintos análisis críticos no crea un, también forjador del sentido? ¿Será que el lector de Ferro no identifica un deseo de agotamiento de lecturas del texto onettiano? Como se puede observar, Ferro hace de la cosmovisión carnavalesca y del dialogismo de Bajtín el centro motivador de su análisis. Su tesis a respecto de la narrativa de Onetti gira alrededor de sus características intra y intertextuales, las cuales él evoca con mucha frecuencia. Ejemplo de eso son los tres textos que el crítico conecta al título "Thalassa"; el epígrafe de Viaje al fin de la noche, que sirve de inspiración a Brausen. En esos momentos a Ferro se le cae la máscara y lo reconocemos: es el detective que tanto rechaza (quizá una cara de Jorge Cáceres). Así, al atribuir un texto a otro, no cierra su sentido, pero lo guía y no lo deja libre para un enlace sin causa.

            También encontramos el taxonomista en su texto cuando delimita las comillas como repeticiones y atribuye el sentido de la cita a ellas; o cuando identifica en una operación estructuralista los elementos que se repiten de una serie a otra.

            Ferro afirma que Bajtín es exhaustivo, insistente y corrosivo[25] al tratar de la cosmovisión carnavalesca, sus características y sus imágenes, como, por ejemplo, la máscara. Ferro no es excepción de la regla. Como ya hemos visto, él usa y re-usa tanto de forma insistente las bases de la teoría bajtiniana bien como sus imágenes. Su "corrosión" traspasa los empleos de figuras aisladas de una u otra teoría literaria, ya que utiliza todas, exhaustivamente. Su deseo de huir del cierre y no forjar un sentido único va en contra sus acciones. Ferro provoca el cierre del sentido por inversión. Al abrir el abanico de posibilidades de lectura, produce, en realidad, una castración. El lector delante a las varias opciones ofrecidas por Ferro siente que no hay más que decir del texto onettiano. El lector es castrado en su libertad de lectura. Cuando Ferro conecta, por ejemplo, el título "Thalassa" a los tres textos, cierra su sentido, aunque en una misma dimensión de apertura, esto es, aunque afirmando que su sentido se mezcla, y es lugar de unión de varias cadenas, elimina la posibilidad de la existencia de la unidad, o de la singularidad de una lectura unilateral.

            Se puede notar la corrosión (o su efecto corrosivo) de Ferro, digamos, de su texto, en las ligaciones o intertextualidades que destaca como resultados del acaso[26], es decir, cuando afirma la imposibilidad de la existencia de sus causas. Ferro aleja lo que afirma, pues tanto la figura del taxonomista como la de detective son características encontradas en su lectura, como ya dicho.

Según Barthes[27] la repetición exhaustiva del signo suaviza su sentido o lo anula, de manera que lo que antes no pretendía significar pasa a significar. Ferro afirma, corrosivamente, su imparcialidad de lectura y con eso abarca varias líneas críticas y teóricas al mismo tiempo que las rechaza. Él crítico no solo sigue otro camino como  tiene la necesidad de destacar lo que hace. Al considerarse no limitador del sentido,  Ferro corroe el sentido de su afirmación e invierte su significado. Ferro cierra el sentido del texto onettiano.

 

 

Coda

 

He intentado seguir la deriva de sus cortes y sus reanudaciones, inscribiendo mi mirada en una especie de afuera del texto en el interior del propio texto.

R. Ferro

 

El texto de Ferro revela sus elecciones. Elecciones que apuntan algunas experiencias imposibles de ocultar. Experiencias que pasan de Bajtín a Derrida y muestran la dificultad de libertarse de las formas tradicionales de hacer crítica y análisis literario.  El crítico innova relacionando diferentes términos y conceptos, que pueden hacer parte de un mismo tejido, solo dependiendo de la manera como es tejido o destejido. Las distintas líneas destejidas por Ferro deponen contra su intención inicial de no cierre del sentido. Esa contradicción presenta la posición del crítico contemporáneo, aquél que hace indicaciones, pero siempre indicaciones enmascaradas, prohibidas por su condición, pero que, quizá, no dejarán nunca de hacerlas, por el simple placer de algún día poder leer su destronamiento en páginas públicas.

 

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