Veneri tiene una estatura mediana y en apariencia su edad abarca un amplio abanico de posibilidades, a ratos parece un hombre joven y luego al cambiar la actitud y enmarcar un gesto de preocupación, su aspecto muta a la de un cincuentón abrumado. El cabello rubio y entrecano ya empieza a enchanchar su frente. Los cristales de sus lentes amplifican su mirada de ojos grises con tonalidades que viran al celeste según sea el estado de ánimo con que pronuncia sus palabras. Habíamos quedado que en su primer viaje a Buenos Aires vendría a mi estudio para entablar una conversación que tuviera la forma de un diálogo que funcionara como un modo de presentación de un escritor que había publicado su primera novela y que, por lo tanto, era un total desconocido para el público lector. Su voz es nítida y cadenciosa, el tono amable se refuerza porque de tanto en tanto se asoma el ritmo de la lengua italiana en su pronunciación.
La tarde estaba lluviosa y nos predisponía para que el encuentro se deslizara sin urgencias.
—Prefiero cederte la palabra para que arranquemos el reportaje.
—Entonces, comenzaré con una serie de imágenes que fueron fundamentales para el inicio de mi novela. Por razones de trabajo solía visitar Buenos Aires, antes de trasladarme a Montevideo e invariablemente me hospedaba en alguno de los hoteles de la Avenida de Mayo, siempre me asombró la situación urbanística y las vivencias de nivel cero, era como participar en una obra de teatro latinoamericana montada en un escenario de Europa. En una oportunidad tuve que quedarme por seis meses en Buenos Aires porque participaba en un emprendimiento que exigía una investigación de campo y alquilé un departamento en el piso 23 del edificio que está en la esquina de Barolo, sobre la calle Santiago del Estero. Iba seguido al restaurante Ávila y cruzaba al pasaje del edificio asiduamente. Me atraía la plasticidad escultórica y luego comencé a interiorizarme por la simbología y me enamoré del proyecto de Mario Palanti, sumado a la particular circunstancia de que en Montevideo había un edificio gemelo, el Palacio Salvo. Demasiada información cifrada, cálculos, diseños, misterios y secretos muy atractivos que me inspiraron para mi novela.
—Esto se cruza en la ficción con el interés por la semiótica y tus estudios con Paolo Fabbri. Desde el punto de vista de la eficacia de los procesos semióticos, es notoria su preocupación relativa a los modos de funcionamiento del secreto, y al rol estratégico de la verdad en el interior de la sociedad.
— Sí, por supuesto. Con él me aproximé y perfeccioné la idea, la concepción del carácter profundamente estratégico de las relaciones del significado, que no se define en términos de una esencia durable, sino que es permanentemente “negociado”; el interés que todos tenemos por la traducción entre sistemas lingüísticos y entre sistemas semióticos. Ahora bien, para hacer esto evidentemente es necesario imaginarse representaciones significativas de sí mismo y del otro, y jugarlas estratégicamente. Para lo que me serví de la ficción novelesca, marcada por las estrategias del secreto, del develamiento, del esconder, del travestir; lo que Fabbri denomina una “comunicación en negativo”, porque trata de los aspectos “oscuros” de la significación como ser las interceptaciones, los espionajes, los agentes dobles, sobre los que he trabajado en la novela y que se extiende a las otras dos que estoy escribiendo que componen una trilogía.
Indudablemente estas problemáticas de lo secreto y del espionaje poseen un rol muy importante para las ciencias humanas, y en mi opinión la semiótica tiene que tematizarlas teóricamente. Con toda modestia diría que me sitúo en el mismo plano que Umberto Eco. Al respecto mi impresión es que Eco –y en el fondo lo ha dicho él mismo- escribe una novela cuando tiene una carencia teórica; en su misma perspectiva yo intento trata de manera extraordinaria en el orden de la ficción narrativa: el descubrimiento de un secreto, las conspiraciones, son algunos de sus grandes temas.
—¿Se podría afirmar que tu ficción se centra en este componente estratégico y donde cuenta más el secreto que se conserva que el que se difunde, para entender el desarrollo y el discurrir de las comunicaciones, incluso a nivel geopolítico o para el caso de las guerras?
—Claro, basta pensar en la frase inevitable que en una guerra la primera víctima es la verdad, porque claramente cada uno construye la comunicación desde el propio punto de vista; también cuando hay que develar el punto de vista del otro, se está interesado estratégicamente. Por ende, las situaciones de conflicto, pero también la diplomacia (que es la continuación de la guerra por otros medios) son lugares de trato y de negociación, donde hay cosas escondidas y otras reveladas, incluso con el objetivo de obtener la paz y no la guerra. Por eso yo escribí mi novela atento a la problemática del camuflaje. Estas estrategias de camuflaje son de dos tipos: el secreto, el esconder, y el travestimiento. Creo que este tema del camuflaje forma parte de este tipo de problemáticas.
—En este punto tu novela aborda el tema de la conspiración.
En verdad cuando me largué a escribir la novela, ya sabiendo en que fuera la primera de una trilogía pensaba que había que construir una conspiración contra la conspiración, que yo situé en un héroe solitario y su compañera lo que me permitió exponer algunas hipótesis sobre las formas de la conspiración, sobre las intrigas y los grupos que se constituyen para planificar acciones paralelas y mundos alternativos. Por otro lado, la noción de conspiración permite pensar la política del estado, porque hay un complot del estado, una política clandestina, ligada a lo que llamamos la inteligencia del estado, los servicios secretos, las formas de control y de captura, cuyo objeto central es registrar los movimientos de la población y disimular y supervisar el efecto destructivo de los grandes desplazamientos económicos y los flujos de dinero. La economía aparece en esta época como la realización de la política por otros medios, digamos así, una política conspirativa que se manifiesta en la economía y de la que el estado no es más que un lugar de paso, un canal de vigilancia y de contra información. La conspiración sería entonces un punto de articulación entre prácticas de construcción de realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política.
—Llegamos a núcleo temático de tu trilogía las relaciones entre los nazis y la Argentina.
Hay una cuestión que es insoslayable, esas relaciones están documentadas tanto por datos históricos muy precisos como por una vasta urdimbre de leyendas de todo tipo, lo que favorece la indagación novelesca. En la Argentina se llevó a cabo la mayor reunión de simpatizantes del nazismo fuera de Alemania, en el Luna Park en abril de 1937, aquí tuvieron refugio decenas de criminales de guerra, está documentada la presencia del propio Joseph Mengele y en cuanto a Hitler circulan innumerable testimonios de su presencia en la Patagonia.
En esa convergencia entre un mundo cifrado como un gran texto semiótico desde la antigüedad clásica hasta el presente, agravado por la velocidad de circulación informativa y la idea de conspiración y secreto, fue lo que puso en acto Misión O.D.E.S.S.A.
Me adelanto porque te preguntarás seguramente cuál es la causa de esta obsesión mía.
A todos estos componentes culturales se debe sumar una cuestión personal, que es para mí muy clara. Mi abuelo paterno murió como oficial de la aviación italiana en la Segunda Guerra Mundial, y mi tío abuelo por parte materna murió contra los austriacos en una trinchera junto con los socialistas intervencionistas. Por otra parte, yo fui educado en una escuela militar. Yo sé que eso no quiere decir gran cosa, que bien se puede haber estado en una escuela militar y dedicarse luego a pintar paisajes de bosque y lagos, pero para mí significó algo. He estudiado mucho el problema de las estrategias de guerra. Esto antes de dedicarme a la historia de la arquitectura y a inclinarme por la semiótica.
—Tu ficción novelesca se propone develar que en realidad aparente se oculta otra realidad que es tenebrosa.
—Esa apariencia de normalidad que con frecuencia se sitúan en el nivel de la percepción, o bien en el de la relación, hasta el momento en que descubrimos la existencia del otro, del enemigo, de la conspiración.
Resulta pues que en ciertos casos las apariencias de normalidad y las simulaciones de acorde “todo está normal", "las cosas van bien" son o pueden ser utilizadas como máscaras. En mi caso trato de exponer como detrás de las catástrofes atribuidas a grupos terroristas se esconde un plan de regreso del Tercer Reich. Por lo tanto, lo aparente se transforma así en la máscara de una estrategia o de un programa estratégico. Entonces podemos también suponer que la normalidad es una construcción ficticia como la que crea, por ejemplo, el criminal que se sirve de las apariencias de normalidad y se presenta a sí mismo como normal. El día en que se descubrió que miembros de las células fundamentalistas islámicas, que habían producido tremendos atentados, eran gente muy amable para sus vecinos prueba mi perspectiva. En efecto, eran muy amables porque las apariencias de normalidad constituían la máscara de algo más, y detrás de ellas se tramaba una conspiración. Es ésta una posición polémica y conflictual y no dialéctica ni decorativa. Entramos de ese modo en una problemática que se puede llamar paranoica y que tiene una estructura narrativa subyacente, conflictual.
¿Qué es la paranoia? Es pensar que detrás de todo lo que se observa hay un conflicto, y pensarlo incluso cuando no es verdad. De alguna manera Ricardo Piglia lo que expone con claridad en su concepto de la ficción paranoica. Yo viví mucho tiempo en Siracusa, un lugar en apariencia normal que en realidad es una ciudad de la mafia, y siempre me sorprendió la inteligencia de los sicilianos. Quiero decir que los sicilianos son muy proclives a pensar que las apariencias normales de la vida cotidiana son un asunto banal, pero que detrás de ellas hay algo más, siempre algo más. Eso los lleva a sospechar la existencia de causas ocultas. Me parece fascinante esa actitud que prueba que la mayoría de los sicilianos —Sciascia, Pirandello, y quizás ya Gorgias, el sofista— son sujetos que no creen en las apariencias normales, en el acorde superficial. Por el contrario, piensan que el acorde superficial existe sólo para esconder otro nivel de sentido.
Como novelista, siempre me ha interesado la experiencia de los agentes dobles: ésta me parece esencial porque el agente doble debe tener una doble competencia cultural, es decir que debe ser capaz de simular la apariencia normal del otro. Por otra parte —y por razones similares—, me he interesado también por la cuestión del camuflaje.
—Ya que lo mencionás en qué punto se conecta tu novela con la idea de Piglia de la ficción paranoica.
Creo que la clave ficcional de mi novela radica en que Lucio, el protagonista, tiene una conciencia paranoica porque está tomado por el delirio interpretativo, es decir, la interpretación que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que “me está dirigido”. El delirio interpretativo es también un punto de relación con la verdad.
En mi novela la historia se teje entre la amenaza y la interpretación como primeros puntos para definir esta nueva exasperación de la tradición de género de la novela que sería un cruce entre una novela de anticipación política y una formulación de una trama propia del policial.
—Cómo es tu rutina de escritor, la idea es que cuentes cómo es tu gabinete de trabajo.
—Desde hace tres años nos hemos radicado en Montevideo, la carrera artística de Claudia, mi esposa, tiene un mejor panorama en su país; por mi parte estoy muy a gusto en una ciudad de escala humana en la que dispongo de todo lo que necesito para desarrollar tanto mi obra como mi profesión.
Al menos yo estoy marcado por varias capas de sedimentación de deformaciones profesionales, al joven formado en las estrategias militares, hay que sumar el estudioso de las ciencias semióticas y de la cultura clásica y, por último el arquitecto.
Hay un poco de todos ellos, pero básicamente comienzo trazando una planta, algo así como el argumento de la historia, sobre ella voy diseñando las tensiones de las fuerzas en pugna y me lanzo a la escritura de manera rapsódica, no cumpliendo horarios y siguiendo el aura intuitiva de mi imaginación.
Estoy en una etapa complicada de la trilogía porque la primera y la tercera pares tienen una sola cara pero al segunda conecta a las otras dos y es la más complicada, pero eso es lo que más disfruto.
Elio Veneri se despidió con un saludo tan contenido como afectuoso; situado en la estela de Pynchon, Salinger o Traven, prefiere mantener su imagen en reserva. Salvo Benítez Pessolano, Erbóreo Frot o yo nadie lo ha tratado, quizás con el tiempo una leyenda urbana lo incluya en esa lista, mis expectativas van en esa dirección.
Roberto Ferro
Buenos Aires, diciembre de 2019.
Ana Abregú.
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Literatura latinoamericana
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