“… una figura del mundo donde la conciliación es posible,

donde anverso y reverso cesarán de desgarrarse,

donde el hombre podrá ocupar su puesto

en esa jubilosa danza que alguna vez

llamaremos realidad…”[1]

Lo fantástico y lo real. Arte y vida. Glenda Garson y Glenda Jackson. John Howell y Rice… Dobles, pasajes, simetrías que se descubren en su ir y venir a lo largo de la obra de Julio Cortázar. Sin embargo vale la pena preguntarse hacia dónde nos lleva aquel binarismo tan particular.

Los escritos del mencionado autor abarcan una vasta extensión que sería inabordable en su totalidad desde un trabajo monográfico como el que aquí se inicia. Nos centraremos, pues, en sus cuentos, de entre los cuales seleccionamos dos debido a la compleja diversidad que presentan. Escritos y publicados separadamente, “Queremos tanto a Glenda” (1981) e “Instrucciones para John Howell” (1966) nos permitirán abordar de un modo especial el juego entre ficción y realidad que otros escritos también dejan entrever.

Siendo variadas las formas de lectura crítica con que podríamos aproximarnos a los textos, cabe señalar que optamos por observarlos desde la perspectiva que puede darnos un sillón de terciopelo verde, es decir, desde la mirada que puede adoptarse luego de haber leído “Continuidad de los parques”(1956).

Ciertamente, son diversos los acercamientos con que el interpelado lector se adentra en los textos. Sin embargo, enfocando nuestra atención en el pasaje, veremos qué tan profundamente este dispositivo narrativo tiene la posibilidad de desdibujar las fronteras transformando la realidad múltiple en una sola, dos parques en un único espacio.

En este sentido, nos atrevemos a afirmar, por el momento hipotéticamente, que la proliferación de mundos en los cuentos de Julio Cortazar puede pensarse en tanto construcción de una continuidad conciliadora. Podemos figurarnos un “mundo donde la conciliación es posible, donde anverso y reverso cesarán de desgarrarse…”[2]

Cual lectores próximos al parque  de los robles, será interesante, “desgajando línea a línea”[3], avanzar por estos escritos que vislumbran una misma y única síntesis que supera la dicotomía entre lo cotidiano y lo extraordinario, entre lo conocido y lo que aún sorprende o, en definitiva, entre realidad y fantasía.

Quiebre de límites

“Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.”[4] Así entiende Julio Cortázar a aquel texto “incisivo y mordiente”[5] que no puede menos que knockear al lector.

El autor diferencia a la novela del cuento respecto de varios aspectos entre los cuales se encuentra la concepción de un tema en tanto eje central del relato. Este tema excepcional es trabajado en profundidad, de manera vertical, prescindiendo de elementos decorativos que entorpecerían la atracción a ser lograda por el extrañamiento, la ostranenie. Julio Cortázar utiliza, entre otras, la imagen del sistema planetario para poder pensar en aquel tema/sol alrededor del cual gira la narración. Consecuentemente el cuentista encarna la figura del “astrónomo de palabras”[6] y, en este sentido, otra de sus obras nos recuerda la ardua tarea del escritor que se acerca a una realidad infinitamente amplia donde se sobrepasa al mero acontecimiento referido: “un astrónomo manejó en su día un vocabulario igualmente bello y dulce para conjurar lo innominable y verterlo en pergaminos tranquilizadores…”[7].

Es el cuento, por lo demás, el que busca atrapar al espectador. El aislamiento que se da durante la lectura permite una reconexión posterior enriquecida, desde donde se vuelve de una manera nueva y más honda a lo que nos rodeaba. Ya no se trata de un mero pasatiempos sino de producir un cambio sustancial en  el lector. Para que dicho secuestro se logre, el hecho significativo no es suficiente; el estilo se basa en la intensidad y tensión conjugadas, elementos expresivos que se ajustan al tema otorgándole a la ‘imagen fotografiada’ una “forma visual y auditiva más penetrante y original”[8], una forma inigualable e inolvidable. “Un cuento es como andar en bicicleta”[9] defiende Cortázar sabiendo que el equilibrio dependerá de la velocidad.

Si bien podríamos explayarnos más sobre estas y otras cuestiones que le atañen al cuento, nos detendremos aquí a fin de no desviar nuestra atención ni opacar lo que nos interesa resaltar: la particularidad de los cuentos cortazarianos de conquistar al lector desfamiliarizando actos banales y, al mismo tiempo naturalizando lo que rompe con el orden y lo conocido.

“No se culpe a nadie” nos hace olvidar lo cotidiano y automático que podría resultar el vestirse con un pulóver, sabiendo que desde entonces existe la posibilidad de morir por dicho ritual. A su vez, un embotamiento de años en “La autopista del sur” ya no nos resulta extravagante porque se ha “acabado por ceder a una indiferencia casi agradable”[10]. Lo cotidiano desestabiliza y al mismo tiempo “lo inesperado acaba en costumbre”[11].

Se ha escrito que “a nadie se le ocurriría mezclar la ciudad con los sueños que sería como decir la vida con el juego”[12]. Sin embargo, a alguien sí se le ocurrió realizar la mezcla. Porque, en definitiva, el extrañamiento quizás sea una manera diferente de mirar.

Las orillas

“…el primer recorte es real y el segundo imaginario”[13]

Voces. Perspectivas. Enfoques y lecturas. Planos que se superponen. Historias que se entrecruzan. Imágenes construidas cual collage donde cada uno de los fragmentos, teniendo su propia forma y color, se comunican y confunden entre sí. Varios son los cuentos que se constituyen en tanto enlace y cruce de distintas realidades u ópticas conectadas. Reiteradas veces lo plural aparece en los escritos a través de diversos niveles textuales, como veremos a continuación. Siguiendo esta línea no podemos dejar de mencionar en primer término al principio constructivo que necesariamente debe estar presente a fin de establecer la interrelación entre los polos. El término pasaje implica, desde el vamos, dos espacios y desde “esa manera de estar entre, no por encima o detrás sino entre”[14], serán posibles los desplazamientos de un mundo a otro, mundos contrapuestos o bien organizados siguiendo leyes disímiles.

Respecto de un nivel metatextual, las interpelaciones al lector como cómplice y hasta co-autor nos ubica frente a una primera división donde el mundo del narrador y del lector, aunque diferentes, a veces se encuentran: “aquí es donde el cuento les va a parecer macana”[15] nos anticipa a los espectadores directamente quien relata en “El móvil”. Así también, el mundo de la escritura se enfrenta al mundo ficcional donde suceden los hechos narrados. “Deshoras”, “Ahí pero dónde, cómo” y “Las babas del diablo” son, entre muchos, ejemplos donde se alude a la génesis de los relatos. Algunas cuestiones discursivas aparecen cuando las dudas asaltan:“nunca se sabrá cómo hay que contar esto”[16]. Con todo, hay variedad de voces, estilos y realidades que nos permitirán reconocer otros binomios en los cuentos cortazarianos.

 “Me veo desde las palabras como si fuera otro”[17], confiesa el narrador de “Liliana llorando”, mostrándonos el desdoblamiento con que podríamos acercarnos a la polifonía de varios cuentos. El juego de voces que logra el paso de la primera a la tercera persona en “Deshoras”, también aparece en “Sobremesa” -a partir de la existencia de cartas que organizan el relato-, en “Verano” -donde los diálogos entre protagonistas se mezclan con la voz del narrador-, y en “La Señorita Cora” -gracias a la variedad de personajes que tienen voz y se intercalan mostrando una situación desde distintos ángulos-. Cortázar utiliza, en este sentido, diversos recursos que develan la historia vista desde perspectivas disímiles. Tal es el caso de “Usted se tendió a tu lado”, escrito que ya desde el título presenta un cruce de paradigmas, o bien  de otra forma, en “Anillo de Moebius”, donde incluso la tipografía diferencia lo vivido por Janet de lo acontecido a Robert. Más allá del enfoque, la mirada se desplaza de una entidad a otra en cuentos como “Axolotl” y “Lejana”: “porque a mí, a la lejana, no la quieren”[18].

Pero por sobre todo, nos interesa observar esa llamativa mezcla de mundos que recorre de diversas formas los escritos. El mundo de los adultos frente al mundo de la niñez, “mundo inalcanzable”[19]; el mundo de los vivos y de los muertos[20]; el mundo del juego y el de la vida: juego de manos, de palabras o de coincidencias en un subte[21]; el mundo del deseo frente a una realidad que es distinta del amante ideal, una segunda vida en París o una isla vista al vuelo[22]. Además, el “sueño seguía demasiado cerca de la vigilia”[23] y así, en algunos cuentos como “En nombre de Boby, “Relato con un fondo de agua”, “El Río” o “La noche boca arriba”, hasta los personajes parecen estar confundidos respecto de su propia realidad porque “todo tenía un aire casi onírico”[24].

En definitiva, hablar del mundo de “la rutina lamentable, los años monótonos”[25] no es lo mismo que arrimarnos “a lo que ya no se ordena como dios manda”[26], a ese mundo fantástico que está fuera de las leyes aristotélicas, mundo de “mecanismos perfectamente válidos, vigentes que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir”[27]. En este espacio que “se iba apartando de aquella zona donde las cosas tiene forma fija y aristas, donde todo tiene un nombre sólido e inmutable”[28], allí, un tigre se pasea  por la casa de los Funes[29], se vomitan conejitos[30], las mancuspias exigen muchos cuidados[31], y tanto el subte como las casas son ‘tomadas’ por invasores[32].

Siguiendo esta línea el mundo artístico y el mundo cotidiano también aparecen uno ante otro. Las pinturas y fotos parecen cobrar vida desligándose de lo esperado[33], mientras las biografías se distancian de las verdaderas historias que pretenden grabar[34]. Finalmente, el cine y el teatro irrumpen resquebrajando el cotidiano profundamente. Hacer una pausa frente a “Queremos tanto a Glenda” e “Instrucciones para John Howell” nos permitirá ver en detalle estos universos particulares que se enfrentan.

El título de una de las películas en que actúa Glenda, “El fuego de la nieve”, resume en dos palabras aparentemente incompatibles la relación entre lo fantástico y lo rutinario. Así es como en “Queremos tanto a Glenda” ya desde el primer párrafo se devela la existencia de dos mundos. Por un lado, aparece el cine, el universo de la pantalla y la escena o lo que más adelante el narrador llamará el mero territorio artístico. Por otro lado, la realidad de “acá”, contigua, donde se instala la ceremonia de elegir el lugar y la hora, vestirse, telefonearse, sacar las entradas y sentarse en una butaca; donde además de la publicidad, las colas interminables, los carteles y las críticas, se da el silencio y las sombras. El fuego, un mundo luminoso hacia donde se dirigen las miradas, en contraposición a la nieve, la oscuridad, el aburrimiento del que se busca escapar.

Para ser más específicos, desde la primera frase es posible vislumbrar estos dos universos: “En aquel entonces era difícil saberlo”. Cabe preguntarnos sobre el objeto de dicho saber, objeto que se explicitará hacia el final del párrafo: “Realmente era difícil saber (…) que éramos tantos los que queríamos a Glenda”[35]. Reitero que se introduce así la existencia de dos realidades ya que es “de este lado” desde donde resulta difícil “saber” algo que está más allá.

En “Instrucciones para John Howell”, por su parte, también puede leerse el binomio del aquí y el allá. En medio de una carrera agitada un hombre “que se aburría en un Londres otoñal de fin de semana”[36] supone un mundo distinto detrás del telón. Del lado de su butaca, Rice y la calle, un tren, los campos, el tráfico, el humo y las charlas de la gente en el bar. En cambio, en “ese escenario de pacotilla”: John Howell y el cambio de luces, las instrucciones, Eva y el pacto con el absurdo, la locura y el simulacro.

Desde el aquí, desde la seguridad de la platea y su cotidiana realidad, él podía ver las pelucas y los árboles pintados, la trama mediocre de una pieza teatral. A su vez, desde la perspectiva del allá, bajo la luz violeta, se adivinaban pecheras blancas, sombreros y peinados que tan solo eran sombras.

Dos mundos, dos realidades, dos perspectivas. Con todo ¿es preciso dedicarnos a distanciar polos que fácilmente son reconocidos? ¿Vale la pena escindir uno de otro mundo y regocijarnos en dicha fragmentación? ¿No sería más desafiante leer los cuentos de una manera distinta? ¿Por qué no pensarlos desde su origen, sabiendo que “el cuento tiene que nacer puente”[37]?. Entonces, puentes que se enlazan y comunican. Puentes que permiten “pasar al otro lado”[38].

Puentes

“los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta”[39]

“Me ocurría a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y cedía terreno, aceptando sin resistencia que se pudiera ir así de una cosa a otra”[40]. Pasar de un lugar a otro, de “cadenas estúpidas de una casualidad cotidiana”[41], de la rutina previsible hacia una “materia paralela”, “la instantánea mostración de otro orden”[42].

Como principio constructivo, el puente de Budapest separa y a su vez une a Alina Reyes con la mendiga: “Ahora estoy cruzando un puente helado”[43] dice la voz de la mendiga en el diario de Alina. Y luego del cruce, se da el cambio de identidad. De otro modo, los palindromas que recrea una y otra vez Lozano colocan verbalmente a las ratas y a los militares dentro del mismo campo semántico[44]. De alguna manera, la galería Vivienne y el pasaje Güemes en “El otro cielo” se parecen a la ventana de un avión[45], a la puerta de una habitación[46] o a la esquina Rivadavia y Castro[47], en tanto todos estos elementos narrativos se figuran cual “puente necesario y eficaz”[48].

De esta misma manera, tanto la sala del cine y la pantalla en “Queremos tanto a Glenda”, como los bastidores y el pasillo central del teatro en “Instrucciones para John Howell”, escenifican un pasaje que en el fondo está dado por el sentimiento hacia la actriz, por un lado, y el “cambiarse” y salir al escenario, por el otro.

Por todo esto, es necesario hacer una salvedad, teniendo en mente, como hemos anticipado, la lectura que podríamos hacer sobre “Continuidad de los parques”. El pasaje es sutil, un escrito y una realidad, hasta que finalmente se trata  de un solo parque. Sería demasiado superficial continuar trabajando en la división de estas dos caras de manera dicotómica. De algún modo, lo dicho resuena en una frase escrita por Cortázar: “que lo binario que te afila los colmillos sepa de alguna manera su innecesidad”[49].

El uso del término caras, vale aclarar, no es arbitrario, antes bien responde a la idea de poder entender justamente a la moneda en tanto unidad donde han de verse dos caras. El borramiento de los límites de cada espacio que en principio pretende ser distinto, se observa si recordamos, retomando el cuento antes citado, a los protagonistas que se desplazan de un lugar a otro dentro de un mismo parque.

En “Cartas a mamá”, la vida y el juego se funden hasta identificarse: “comprendió que la partida continuaba, que a él le tocaba mover”[50]. Así, en medio de los diálogos se leerá “caballo rey tres alfil”[51]. El ajedrez y la vida, entonces, porqué no, el ajedrez y la literatura. La táctica narrativa del enroque, tan ejemplar en “Axolotl”, es superada por algunos cuentos cuando los desplazamientos siguen un camino que lleva a la síntesis conciliadora.

No está de más recordar que la realidad y la ficción se complementan y hasta tal punto se enlazan que la farsa creada para proteger a mamá sobrevive a su muerte: “Tres días después del entierro llegó la última carta de Alejandro”[52].

Lo interesante del pasaje es su posibilidad de desdibujar las fronteras hasta transformar lo múltiple en lo uno o, si se quiere, la realidad cotidiana y artística en una sola totalidad. Lo mismo sucede con la orilla, donde la playa y el agua se confunden y entreveran. “También el otro bosque aunque fuera el mismo bosque”[53]. Bosques y parques, que son uno. Plateas y escenarios inmersos en un mismo absurdo.

Julio Cortazar, respecto del sentimiento de lo fantástico, nos dice:

“entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante”[54].

Veremos, por tanto, cómo se cruzan los mundos antes fragmentados, de qué manera se da el salto al otro lado en los cuentos analizados.

Un nosotros

Ya desde un juego de palabras se anticipa ciertamente la unicidad. “Todos son nadie”[55] de este lado donde el silencio, una palabra que se escusa o algún comentario indiferente, reinan entre las filas “once o cinco”[56] de tantos que gustan de ver a la conocida actriz. Del otro lado, “el recuerdo lavado de escorias, exactamente idéntico al deseo”[57] es aquello que motiva y guía a los integrantes del club hacia la búsqueda de la perfección: así se tomó la iniciativa y “el núcleo cerró filas”[58]. Filas de butacas y filas de un ejercito organizado. Pero filas al fin.

Interrogarnos sobre otro desdoblamiento nos ubica frente a la destinataria de tanto afecto, puesto que estamos en presencia de la actriz Glenda, de carne y hueso, y la Glenda que “duraba meses en una sala o estaba al mismo tiempo en dos o cuatro”[59]. Cerca del final está escrito: “que culpa tenía ella de ser actriz y de ser Glenda”[60]. Dos figuras que no dejaban de ser una misma entidad.

Paralelamente, el narrador se va presentando de manera progresiva. Al principio es básicamente impersonal: “Uno va al cine o al teatro…”[61]. Luego, se habla de “ellos”, a partir de quienes se comenzó a formar el núcleo, respetando esta distancia impersonal revelada por el pronombre “se”: “se dijeron”, “se callaron cosas”[62]. Finalmente, el narrador se identifica con un nosotros que conforma el núcleo y reúne en una persona gramatical a todos los integrantes. El ‘nosotros’ justamente del título “Queremos tanto a Glenda”.

En este sentido, podemos rescatar la distinción que sobre el hecho de relacionarse con Glenda se plantea. Quererla no es lo mismo que generar un “sentimentalismo emocional” o admirarla, como puede pasar con otras actrices. Querer a Glenda es un sentimiento que el narrador llega a explicar como un cariño que “iba más allá del mero territorio artístico”[63]. No se trata de sumergirse en el arte, como le sucede a Alana, en tanto queda atrapada en la pintura que observaba[64]. Antes bien, se refiere a una pasión desde donde se puede percibir el principio del pasaje más profundo, los primeros pasos en la unión de dos planos en un comienzo tan aislados. Se concibe, entonces, el afecto de los espectadores hacia un personaje, un sentir que atraviesa la extraña frontera entre realidad y ficción. Dicho afecto logra que el personaje ingrese a la realidad cotidiana del público que a su vez se desliga de ella con “ese aire como perdido” o “el dolido silencio” de mujeres y hombres saliendo de una sala de cine.

Más adelante se revela que “supimos que la perfección podía ser de este mundo y que ahora de Glenda para siempre, de Glenda para nosotros para siempre”[65]. Así, el pasaje se da al tiempo que se inicia la búsqueda por la perfección. La felicidad consiste en crear la coherencia perfecta, el ritmo ideal en que se conjuguen el mundo del deseo y los sueños con el mundo real.

Aludiendo al olvido y la memoria sumisa, se dice que “el mundo del cine es fugitivo como la actualidad histórica, salvo para los que queremos tanto a Glenda”[66]. Por lo mismo, se lucha por superar lo fugaz, se busca el mundo “de Glenda para nosotros para siempre”.

Este nuevo tipo de desplazamiento temporal hacia una eternidad, hacia el presente absoluto, lleva a los integrantes del núcleo a reconocer el retiro voluntario de la actriz como un acto sagrado de amor. Con todo, en consonancia con esta alabada decisión, se prevé el horror ante la posterior amenaza de su retorno a la pantalla. Serán “Los frágiles retornos”[67], especialmente frágiles puesto que no llegarán a realizarse tras despertarse el temor de perder la perfección de lo que el narrador llama “nuestro reino”. El absurdo ataque al maestro en “Las Ménades” se asimila a lo decidido a fin de no perder lo ganado, no contaminar lo creado con Oscares, prestigios y cifras, cuestiones que corresponderían al universo de la ceremonia.

Por tanto, la desaparición de Glenda se anticipa, se imagina la noticia que próximamente se leerá en los diarios. La muerte es vista como el sacrificio necesario para que realmente se preserve la perfección. Aquella misión cargada de tal sagrado valor exige una entrega total. De la misma forma que Cristo se entrega en la cruz por la salvación de la humanidad, Glenda deberá ser ofrendada para mantener aquel vínculo que logra unir dos realidades. Con el cierre del relato ella es bajada de la cruz para ser enterrada bajo un recuerdo perfecto e inviolable. Se trata de un sacrificio indiscutible, explicado en “El ídolo de las cícladas”: “¿Qué sacrificio? (…) El de la unión”[68].

Paralelamente, sin embargo, deviene la separación del núcleo en individualidades que nos recuerdan la convivencia de distintas perspectivas bajo una misma realidad. “Ya no había dualidad sino fusión”[69] y este único cosmos se transforma, deviene en una historia más preciada porque, como dice el narrador, “el perfeccionamiento de Glenda nos perfeccionaba y perfeccionaba el mundo”[70]. Un único mundo compartido por nosotros y Glenda. Ese único mundo en el cual convivimos también los cómplices lectores del cuento.

Carrera hacia dónde…

Howell… Smith o Rogers, y porqué no, Rice. Corriendo, huyendo sin saber hacia dónde, sin saber porqué. Una carrera que atraviesa calles, trenes, campos, y ríos. Una partida que va más allá; “no faltaban puentes ni calles por donde correr”[71]. La misma carrera abrazaba a Howell y a Rice, al teatro y al cotidiano en un mismo absurdo.

A lo largo del cuento, varios puentes se suceden conectando la platea con el escenario. El lugar del espectador se interrumpe con la llegada de un hombre que invita a Rice a participar activamente de la ficción. Peldaños y pasillos comunican la ficción de Eva y Howell con la realidad de Rice y su Londres. El telón y los bastidores hacen las veces de intermediarios entre uno y otro mundo hasta que el puente comienza a desaparecer quedando sólo en palabras. De este lado se dice “vamos, es su entrada”[72] y sin más preludio el cuento continúa diciendo que “desde un banco al borde del sendero Michael…”[73] y ya estamos del otro lado.

Las palabras susurradas por Eva juegan también con este ir y venir que poco a poco destejen el telón. “No dejes que me maten” y “quedate conmigo hasta el final” involucran a Rice de tal manera que ya no estará a salvo siquiera fuera del teatro. Aquellas frases que “había dicho absurdamente Eva”[74] resonaban acallando a “las charlas de la gente en el bar”[75] y lo dialogado sobre el escenario “hablando de nada en concreto”[76].

Además de los puentes y las palabras, el tiempo parece querer condensarse en un ciclo infinito donde se refugian ambos espacios, ficción y realidad –si es que todavía se los puede distinguir-. Rice se ubica en un aburrido “Londres otoñal”[77] en consonancia con Eva quien percibe que las tardes de otoño “son interminables”[78]. Un otoño real y uno ficticio pero, a fin de cuentas, una misma estación, una rueda en marcha, un mismo tiempo eterno, ya que “siempre ocurre lo mismo”[79].

Del cotidiano a lo fantástico y viceversa. El detalle del cigarrillo visto como una tregua nos recuerda la intromisión del “menudo ritual”[80] en el mundo ficticio. Por su parte, la muerte de Eva, rotando los papeles, se desplaza desde la trama teatral hacia el miedo y la fuga real que vive Rice en su partida apresurada.

“Y no ha ocurrido nada; no es posible que cosas así ocurran”[81]. Pero por más que lo repitiera, sus pasos continuaban avanzando en un “siempre lo mismo”, en un sinsentido. El absurdo que pertenecía exclusivamente al teatro ahora lo perseguía en su continuidad: “no puedo seguir huyendo siempre, sin saber”[82]. No obstante lo suplicado, la huída continuó porque “tal vez uno de los dos pueda escapar”[83], sólo tal vez. Por el momento, aunque “cada uno por su lado”, Howell y Rice siguen huyendo; porque el absurdo aún sigue sus huellas. Un único absurdo, una única carrera.

Encuentros a deshora, pero encuentros

“Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu”[84]. La mezcla entre la vida y el sueño se asemeja en ciertas ocasiones al encuentro entre la vida y la escritura en tanto ambas se abrazan de tal manera que resulta cada vez más difícil distinguirlas por separado. En principio, quizás, porque tanto la vida cotidiana como el arte de escribir son dos modos de entender la racionalidad.

Los desplazamientos espacio-temporales, las historias entrecruzadas y las dicotomías que recorren los textos, nos remiten no sólo a la poética sino también a la manera particular de Julio Cortázar de abordar el relato de su vida[85]. La escritura y la vida pueden ser pensadas entonces como espacios que se enfrentan, se cruzan y se configuran mutuamente. La primera le da lugar a la segunda, la cual se despliega en renglones. Y si bien esta interrelación resulta funcional al momento de distribuir los textos, no se agota en cuestiones editoriales o de mercado, antes bien, resignifica la línea de continuidad que aúna los diferentes mundos donde están insertos los personajes.

En “Recortes de prensa”, Noemí afirma: “lo que vino después [de aquello que estaba viviendo] pude haberlo visto en una película o leído en un libro, yo estaba ahí como sin estar pero con una agilidad…”[86]. Confesión que vincula una experiencia vivida a un nivel ficcional. Confesión que, a fin de cuentas, nos recuerda cuan fantástica puede resultarnos nuestra realidad y, a su vez, cuan vívida puede ser una historia ficticia.

Los dos relatos elegidos plantean un cruce singular entre escritura y vida donde lectores y espectadores son “los ingenuos puentes”[87].

En “Botella al mar” de Deshoras, Cortázar se expresa respecto de su cuento “Queremos tanto a Glenda”: “un cuento que acaba de editarse, una película que acaba de salir, y ahora esta carta que casi indeciblemente los contiene y los clausura”[88]. Coincidencias, casualidades, o mejor, en palabras del autor, “una incalculablemente hermosa simetría”[89] le dejará ver como Glenda Jackson y Glenda Garson se identifican lo mismo que Julio Cortázar y el autor ficticio de ‘Hopscotch’. “Ese doble simulacro de muerte por amor”[90] y esa jugada del azar que hace resonar títulos (Hopscotch / Rayuela) ubican al arte de la escritura y el cine junto a la vida porque si bien todo ocurre como en planos diferentes, parece que existiera un nuevo espacio donde la duplicación “vuelve absurdo cualquier procedimiento ordinario de contacto”[91].

Allí, en “ese territorio fuera de toda brújula”[92], lo mismo que un cruce de miradas también confluyen un escrito y una película, personajes y entidades que una carta sabe conciliar.

Por otra parte, al cuento fantástico “Instrucciones para John Howell” le sigue una epístola desde Nueva York, firmada por un estudiante que dice llamarse John Howell. Rice invitado bajo presión a representar un papel teatral, niega ser actor, al igual que quien escribe aún cuando, gracias a la insistencia de un amigo, actúa en un conjunto de teatro de aficionados. Paralelamente Julio Cortázar publica “Instrucciones para John Howell” sin saber que en un tiempo y espacio ajeno, alguien bautizado con el nombre del protagonista, lo estaría ficcionalizando al hacerlo parte de una historia escrita. La correspondencia mencionada preguntaba con razón “cómo es posible que usted [Cortázar] haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar”[93].

Esta vez es una conferencia la que vincula el relato y la carta que refleja lo azaroso e inexplicable. No puede darse otra respuesta más que afirmar que “lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos…”[94].

Arte y vida, finalmente, en continua y asombrosa comunicación. Un arte que busca transformar la actitud del hombre ante la realidad y una vida que es como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, un comentario que está ahí al alcance del salto que no damos[95]. Ni uno ni otra antes o después; ni uno sin la otra, ni otra sin uno. Porque todo es lo mismo: “…el arte antes que la vida, y por qué no, le dijo el otro a este en su eterno indesarmable diálogo fraterno y rencoroso, por qué no mirar primero las pinturas de Solentiname si también son la vida, si todo es lo mismo”[96].

Clone

“…reunir en un puño mental las riendas de multitud

de caballos centelleantes y hostiles”[97]

Cuesta concebir una sola imagen mental que englobe la diversidad, por eso es cierto que “todo entender multiplica”[98]. Así se explica que las teorías recorten parte de la realidad a ser estudiada y que las ciencias se dediquen a determinados ámbitos a fin de ahondar en ellos con mayor profundidad. Cortázar realiza la operación inversa en sus obras ya que “junta por fin en una sola visión todas las piezas del puzzle”[99]. Se busca una comprensión más holística de la realidad, la no fragmentación. Concebir la unidad es una manera diferente de mirar la aparente fragmentación, mirada que nos permite visualizar cada parte como una pieza del mismo rompecabezas. El puzzle en el cual “usted y yo estamos mirándonos”[100].

“Demasiado fácil refugiarse en lo binario”[101], ya que como hemos visto hasta ahora, la división implica, en los cuentos trabajados, una mezcla de la que resulta una solución de continuidad. Algunos relatos como “Verano” perciben la unidad porque entienden que se trata de “una sola sobrevivencia”[102]. Con todo, el cuento “Continuidad de los parques” nos interesa especialmente porque no sólo involucra al lector, partícipe en tanto protagonista de la historia, sino que, además, verifica en la síntesis de los parques esta fusión que empañando fronteras nos lleva a analizar conciliando.

Varias son las divergencias que nos presenta la comparación entre “Queremos tanto a Glenda” e “Instrucciones para John Howell”. En primer lugar, el desdoblamiento de Glenda Garson en actriz y en individualidad ajena a la pantalla, se completa con la aparición de Glenda Jackson, realidad sobre la que se construye a “imagen y semejanza” la protagonista. Rice desdoblado en John Howell se refleja a su vez en un estudiante y admirador de Cortázar. La duplicidad se presenta en ambos cuentos de manera similar pero la unidad sellada con la muerte de la actriz no es la dada por el absurdo.

En segundo lugar, podemos decir que tras la muerte, nunca explícita aunque presente, en ambos casos se sucede una separación superficial de miembros que en cierta forma no podrán nunca más desligarse enteramente, puesto que se procura la perfección más allá de la existencia de un núcleo, o bien, la huída, independientemente del camino que se tome.

En tercer lugar, el ‘siempre’ es parte, en “Queremos tanto a Glenda”, de la utopía de los cineastas y, a su vez, en “Instrucciones para John Howell” es la razón del cíclico absurdo de la repetición.

Por último, en el primer cuento las palabras generalmente ausentes, lejos están de llegar a ser instrucciones como las recibidas por Rice.

De todas formas, por dos caminos diferentes se llega a una misma conciliación: un único sacrificio, una misma carrera absurda. Así, podríamos hablar, en principio de koinonía. Definido como la “unidad en la dualidad y diversidad en la unidad”[103], dicho término comprende el ángulo con que observamos la continuidad en las obras estudiadas.

Sin embargo, es preferible utilizar una palabra más propia del autor ya que, si la perspectiva adoptada parte del análisis hecho sobre “Continuidad de los parques”, la conclusión no puede ser menos cercana a los cuentos. En consecuencia, escucharemos las voces de otros personajes que susurran: “encontré la palabra justa: éramos un clone”[104]. El canto, la vida y hasta los pensamientos se unen en “Clone” para formar “una sola cosa en ocho cuerpos”[105]. En este sentido, podemos leer la síntesis en consonancia con los protagonistas del relato quienes consideran que “ahora lo llaman clone, que es más piola”[106].

Rectificamos y ampliamos, por tanto, la hipótesis sostenida por la que la multiplicidad de mundos presentes en “Queremos tanto a Glenda” e “Instrucciones para John Howell” puede leerse en tanto clone.

“Y cantábamos y vivíamos como uno solo”[107]. Música y vida. Escritura que es música que irá “ritmando una coherencia perfecta”[108]. Arte, conjunción, realidad. Ya no se trata de recortar sino más bien de completar los espacios para ver una sola y única totalidad.

Referencias bibliográficas

ü    Cortázar, Julio. Bestiario, Las armas secretas y Final del juego. En Cuentos completos. Buenos Aires, Punto de lectura, 2005, Tomo 1.

ü    Cortázar, Julio. Todos los fuegos el fuego, Octaedro y Alguien anda por ahí. En Cuentos completos. Buenos Aires, Punto de lectura, 2005, Tomo 2.

ü    Cortázar, Julio. Queremos Tanto a Glenda y Deshoras. En Cuentos completos. Buenos Aires, Punto de lectura, 2005, Tomo 3.

ü    Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento”. Originalmente publicado en
Diez años de la revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana.

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Índice

Introducción …………………………………………………………………….….. 2

Quiebre de límites ………………………………………………………………..… 4

Las orillas …………………………………………………………………………… 6

Puentes ……………………………………………………………………...……… 11

Un nosotros …………………………………………………………….…… 13

Carrera hacia dónde………………………………………………………… 16

Encuentros a deshora, pero encuentros ……………………………………..…… 19

Clone …………………………………………………………………………...…… 22

Referencias bibliográficas ……………………………………………………….… 25