Ironizar con la frase “Che, Nelly, ‘volveremos y seremos millones’”, pero dicha por una marica, permite intercambiar posiciones e imaginar que aquella mujer que escucha lo narrado ese 17 de octubre sea, en la versión perlongheana, una vecina que acude a la llegada fantasmal de una Evita que cíclicamente se autorreproduce. ‘Volveremos’ dicho por una marica visibiliza la distancia entre una Nelly inmovilizada por el narrador, y otra partícipe de un sujeto colectivo entre lúmpenes drogones y homosexuales que, al intentar apropiarse de otra faceta del mito, constituyen su propia voz. También, en sentido retrospectivo podríamos preguntarnos dónde estaban los quemadores de ensueños y las maricas fálicas cuando el camión-ómnibus repleto de hombres se dirigía a escuchar al monstruo.
Los supuestos podrían ser muchos más, pero lo que parece menos irrefutable es que tras ese referente en tensión, peronismo, Eva Perón reintroduce una serie de prácticas públicas que transformarán políticamente el vínculo de la mujer con las instituciones. ¿Por qué Nelly se quedó en la casa cuando, en realidad, fueron miles las mujeres que se acercaron a la Plaza? ¿Acaso la apuesta de “Evita vive”[2] no representa una provocación contra un discurso reaccionario, que históricamente[3] se ha percibido amenazado, como si les dijese a sus interpelados?: “¡Fíjense, se quedaron cortos!”.
Entre tropos, mitos, y representaciones
Las figuras retóricas, y la risa sobre las que están fundadas ambas textualidades guardan correspondencias con el lugar desde dónde se habla, y con el campo político que se pretende burlar. ¿Por qué la risa producida por el protagonista de FM lo termina invalidando?, y ¿a partir de qué genealogía se instala la imagen de una Eva puta que, a la vez, permite habilitar una voz puto y lumpen?
La corporalidad de quiénes hablan delimitan, políticamente, un afuera y un adentro de lo representado: mientras que en FM la fiesta del personaje se asemeja más a la fiesta de quien lo contempla que a la de su propio ámbito, en EV la representación de los cuerpos se posiciona por dentro, es decir, desde su propia marginalidad: las marcas que provienen de otras esferas, además de la del mito, son las de un discurso reaccionario y antiperonista: el imaginario de una Eva puta, las morbosas marcas del cáncer en la piel, y un implícito prejuicio sobre el que se expande la narrativa, burlándolo.
Toma sentido, entonces, una retórica paulatinamente manipulada desde el afuera, como sesgo de un narrador con impronta patriarcal que ahoga el desplazamiento del protagonista en FM y su ámbito. Mientras que en EV la carnavalización, a partir de una heterogeneidad de elementos, funciona desplazando sentidos cristalizados y unívocos, a partir de un uso disruptivo del lenguaje.
La hipérbole y la metonimia son las figuras centrales que en FM sostienen el funcionamiento de una retórica burlesca contribuyendo a la construcción de un imaginario demonizador, apoyado tras la base de otro discurso operante en la esfera social. Desde el primer desentendido en Tolosa sobre la distribución de unos revólveres, pasando por la quema de un colectivo, hasta la posterior muerte de un judío cerca de Plaza de Mayo, la hipérbole estructura la sintaxis cuyo punto de culminación es el monstruo: connotativamente, el trayecto constituye sólo una parte bestial de esa otra totalidad mayor que representa el monstruo, por otro lado, ausente en el relato. Simultáneamente, la metonimia nos sugiere sin nominalizar ni adjetivar que detrás de la venta de esos revólveres, hay ‘corrupción’; de la quema del colectivo, ‘vandalismo’; y de la pedrada al judío, ‘barbarie’.
La vigencia, y el poder transformador que encarna la figura de Eva en el texto perlongheano también nos plantea una serie de interrogantes en torno a las elipsis del texto bioyborgeano: ¿por qué Eva Perón no entró bajo ningún sentido dentro del relato de la monstruosidad si formó parte de la mitología política de fines de los 40, la idea de que fuera ella quien convocara a los trabajadores para liberar a Perón? ¿Será que detrás de un imaginario cargado de masculinidad no cupo la posibilidad de vincular lo ‘bestial’ con lo femenino, y éste con lo político? Ante las conjeturas, lo que sí se puede inferir es que funciona como una resignificación de un status quo preexistente, sin dejar de manifestar, ante una supuesta ‘barbarie’, una retaguardia política por detrás de lo que se dirime en las arenas de las tensiones sociales.
En cambio, el cuerpo re-aparecido de Evita, en los tres relatos de Perlongher, tiene un poder transformador, porque apropiándose del imaginario del mito toma la voz de sus detractores para construir la propia, en este caso, como enlace de la historia y de nuevos emergentes: las tres escenas sexuales en las que Evita participa, en realidad, están impregnadas por la voz del ‘otro’. Más que el estereotipo ‘puta’, que el narrador integra poniendo su propio cuerpo, lo que esos tres acting advierten son los vínculos entre lo público y lo privado, porque ¿hasta qué punto algo oculto en el ámbito privado toma otros sentidos al recobrar visibilidad y legitimidad desde lo público? Metafóricamente, lo que la narrativa pone de relieve es el fantasma del ‘volver’ en el sentido de nuevas rupturas. Por un lado, porque ese cuerpo re-aparecido ha quedado colectivamente asociado a los ‘descamisados’ como nuevo sujeto político, pero por el otro, proponiendo una suerte de ‘barbarie’ lujuriosa que atente contra la moral burguesa, y que precisamente por ello, de apertura a nuevas voces.
Se entiende, entonces, que la carnavalización de los elementos heterogéneos busque naturalizar una serie de situaciones repudiables, tanto para el campo más retrógrado y conservador, como para el santificador de la imagen de Eva. Esto lo podemos notar desde el primer relato, cuando la marica sorprende a Evita haciéndole oral a su chongo de ocasión. Naturalizar que Eva sea puta, al nivel de la marica, y festejarlo implica, además de reírse de un discurso reinstalado sobre Eva, combatir contra el lenguaje del otro: más que un vaciamiento de sentido ‘puta’ representa un arma contra quienes ostentan el poder de sostener y disciplinar el lenguaje.
Esto se torna más evidente en el segundo relato cuando ella y ‘el que traía la droga’ están a punto de ser detenidos por la policía: el sólo reconocimiento de una verruga sobre el hombro del oficial, por parte de Evita, paraliza el accionar de las fuerzas, a lo que la marica agrega: “Yo aproveché para chuparle la pija a Jaime delante de los canas que no sabían qué hacer, ni dónde meterse.” (id). La carnavalización no sólo vacía de acción a un sentido unívoco del lenguaje, sino que el terror de ‘ese’ fantasma, la amplificación de esa Eva copia, siguiendo la ironía del texto, paraliza los dispositivos que rigen los actos: por eso el narrador protagonista puede chuparle la pija a Jaime, y las fuerzas, permanecer neutrales.
Perlongher al recolocar esta marginalidad lujuriosa al imaginario mítico de Evita inscribe a su narrativa dentro de un campo político cultural en tensión, al menos desde el Facundo, Martín Fierro, hasta géneros menores como “Sábado de gloria” de Martínez Estrada, o “Cabecita negra” de Rozenmacher, etc., y donde indefectiblemente FM también subyace como sustrato, porque lo que se pone en juego es la lucha entre lo cristalizado o lo desplazado, entre lo legitimado y lo que aún lucha por su forma.
Algunas cuestiones de género
Reducir la poética borgeana a FM implicaría invisibilizar el modo con el que su narrativa representa una original forma de lectura, preanunciando desde la ficción a las teorías del texto estructuralistas, circunstancia que lo instala internacionalmente. Pero esta marginalidad de FM, a diferencia de cómo resuelve estéticamente las tensiones civilización-barbarie, cuando los personajes son arrancados de su marco histórico, sienta posición dentro del armado político cultural respecto de los nuevos emergentes políticos. Encubierto tras el rechazo al peronismo, lo que FM engloba como barbarie, en definitiva, es a la clase obrera argentina, entendiendo que se reinstalaba el pasado: “Vencen los bárbaros, los gauchos vencen” había escrito en julio del 43 en “Poema conjetural”, subrepticiamente sobre este fermento disruptivo (Hernández Arregui 1973: 202).
Paradójicamente, el ‘re-volver’ de Evita en Perlongher, lejos de caer en el pasado, escarba tras ese símbolo la continuidad de una serie de transformaciones entre el poder y la marginalidad, entre lo público y lo privado, porque aun parodiando el mito, lo que procura es continuar tejiendo otras tramas: “Jaime y yo les hicimos (a las mujeres que no llegaron a ver la escena de reaparición de Evita) toda una historieta: ella (Eva) decía que había que drogarse porque se era muy infeliz, y chau, loco, si te quedabas down era imbancable”. La apropiación del relato toma otra dimensión cuando la legitimidad y credibilidad asignada por lo público ha penetrado tras los bordes sociales.
Entre una Nelly alienada por la voz que le hacen reproducir a su marido, y otra absorta ante el consumo de drogas, la autenticidad de lo dicho poco importa cuando se incorporan nuevos eslabones que tiren hacia adelante la trama del mito. Si ahora es Eva la que baja del cielo a buscar sexo, y son las maricas las que le presentan al más fálico (tercer relato), la consigna desde Perlongher “che Nelly, ‘volveremos y seremos millones’” representa la potencialidad de transformar lo abyecto en un arma contra el poder, y lo denigrante en placer.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis, y Bioy Casares, Adolfo, (2006) “La fiesta del monstruo” en Nuevos cuentos de Bustos Domecq, Ed. Librería La Ciudad, Buenos Aires.
Hernández Arregui, Juan José, (1973), Imperialismo y Cultura, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires
Perlongher, Néstor, “Evita vive”, http://www.agenciapacourondo.com.ar/cultura/evita-vive-de-nestor-perlongher, consultado el 30/07/19.
La imagen y el diseño es de César Butera
[1] En lo sucesivo señalaremos con las siglas FM el nombre del relato “La fiesta del monstruo”.
[2] Idem anterior con las siglas EV.
[3] El Payador (1913) de Leopoldo Lugones se produce en el marco de fuertes interpelaciones por parte de anarquistas y marxistas, gran parte extranjeros, que intervienen en el campo político y cultural con el fin de conquistar una serie de derechos que incomodan la sensibilidad de una vieja clase patricia.
Ana Abregú.
www.metaliteratura.com.ar
Literatura latinoamericana
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