Escritura y vida en los textos de Julio Cortázar/Un modelo para desarmar

A François Delprat

I – Algunas reglas del juego

El señalamiento de una tensión entre escritura y vida en Julio Cortázar es un lugar común compartido por la crítica literaria, la historia de la literatura y las diversas formas del periodismo cultural, que más allá de los matices considerados en cada oportunidad, aparece como una evidencia incontrovertible; los fundamentos que la avalan parten de una certeza asentada en la garantía que otorga  la nitidez con que se advierten notables diferencias entre los imperativos que articularon el campo de su poética literaria, por una parte, y los imperativos que fueron constituyendo su postura social y política, por otra. Esa oposición, frecuentemente, conduce a un coágulo cerrado sin modulaciones ni variantes significativas sobre el que se insiste como si fuera una verdad revelada. La especulación sobre la que se asienta mi trabajo tiene por objeto el cuestionamiento del modelo subyacente a esa certeza, que concibe los términos escritura y vida en Julio Cortázar como meras posiciones en contraste mutuo y mutua determinación, generando una parálisis que deviene en la formulación de estereotipos que tienen una amplia aceptación en los diferentes discursos que abordan su obra.

            En la lectura crítica de la masa de textos producida por Julio Cortázar, sobre la que se asentarán las significaciones expuestas, tiene como movimiento inicial la puesta en cuestión de los modos de constitución de ese corpus; ante todo, el presupuesto teórico de que el nombre del autor funciona como índice de una relación de atribución que no participa de la lógica lineal de la determinación, sino que es el resultado de un dispositivo en el que se traman un conjunto de operaciones discursivas de gran complejidad, en el caso de Julio Cortázar exige un relevamiento específico. En la actualidad, su obra aparece como un conjunto en continua ampliación. A los textos editados durante su vida, se han ido agregando otros aparecidos después de su muerte, entre los que se registran considerables diferencias; Cortázar ha dejado testimonio de sus intentos de publicación de algunos de ellos, como las novelas El examen y Divertimento, aunque por distintas razones luego decidió mantenerlos inéditos; en cambio, otros, como los cuentos reunidos bajo el nombre de La otra orilla, los consideraba ejercicios fallidos. A los textos literarios, se sumó la edición, en 1999, de tres tomos de su correspondencia, seleccionada por su primera esposa, Aurora Bernárdez; mientras tanto siguen apareciendo cartas no incluidas en esa compilación y nuevas entrevistas que, por los más diversos motivos, se mantenían inéditas. Finalmente, la editorial Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg ha publicado en marzo del 2004 el primero de los nueve volúmenes de más de mil páginas cada uno de sus “nuevas” Obras Completas, que incluyen textos hasta ahora desconocidos, entre los que figura uno escrito por Cortázar a los doce años; además, en el volumen dedicado a su correspondencia se agregan una gran cantidad de cartas inéditas y en otro se recogen sus mejores entrevistas.

De lo que es posible inferir que cuando se aborda el estudio de la obra de Julio Cortázar, el nombre de autor apunta a un referente que desbarata cualquier posibilidad de concebir un cierto estatuto de identidad uniforme. Hay suficientes indicios para considerar que las instancias de enunciación aparecen diversificadas al menos en dos constelaciones; un primer conjunto que comprende todos los textos que publicó en vida, en el que la heterogeneidad enunciativa opera sobre el principio constituido en torno de la voluntad del escritor para hacer circular su obra; y un segundo conjunto en el que la posición enunciativa es compartida por aquellos que en tanto herederos o albaceas disponen de los textos inéditos amparados en la delegación testamentaria de la propiedad intelectual de los mismos.

El dispositivo de atribución de los textos a un nombre propio que los reúne y los identifica se funda tanto en una operación crítica como en una maniobra trascendental. El componente trascendental y teológico, que inviste al nombre Julio Cortázar para otorgar unidad a sus textos, supone la elaboración de un relato que diseña un recorrido que reformula la diversidad reduciéndola a una uniformidad progresiva; por lo tanto, ese relato es un aspecto medular para la reconsideración de las relaciones entre escritura y vida.

En el corpus de textos producidos por Julio Cortázar es posible señalar diferentes puntos de desvío en los que aparecen ciertos cortes o rupturas que proyectan sus búsquedas de innovación y constitución de espacios compartidos de contemporaneidad en oposición a lo pre-visto; pero es necesario advertir que esos contrastes no remiten a una concepción única de contemporaneidad que les otorgue coherencia y homogeneidad. La relación entre literatura y política en su obra está atravesada tanto por las diversas posiciones ideológicas que va ocupando Cortázar a lo largo del tiempo como por las transformaciones que se producen en su escritura; se impone, entonces, la necesidad de establecer desde la perspectiva histórica los diferentes modos de concebir esa relación y cada uno de sus términos, que no pueden ser pensados como inalterables sin falsearlos, pues aparecen en constante mutación de acuerdo con los diferentes contextos sociohistóricos en los que se producen y con la economía general de los discursos en los que circulan.

Entre las ideas de lo nuevo en el campo de la escritura literaria, que se inscriben en una red de genealogías alternativas y rupturas canónicas, y las posturas políticas, que promueven el cambio social, tramadas en complejos entrecruzamientos de solidaridades y rechazos, se producen cambios considerables en la caracterización de la contemporaneidad, que enmarcan y distinguen los esfuerzos de Cortázar por establecer líneas trasversales que le permitieran conciliar esa diferencia. En esas instancias de oposición y acercamiento emerge la tensión que me propongo revisar en este trabajo.

Prioritariamente, mi gesto crítico apunta a investigar y examinar el diseño de los relatos de vida, especialmente aquellos que el propio Cortázar ha producido, en los que desde una posición retrospectiva se articula una progresión que uniforma la multiplicidad de opciones, estableciendo concatenaciones que aportan una coherencia argumentativa y desarrollan un proceso genealógico en el que en algunos casos se apunta a atenuar y aflojar las contradicciones, mientras que en otros se las acentúa. Esos relatos imponen formas de periodización que entrañan estrategias de significación y de funcionalidad de categorías más o menos rígidas de interpretación, que articulan la oposición entre escritura y vida sin someter a escrutinio la diversidad de modos de constituir sentido de esas categorías en cada contexto sociohistórico, extrapolándolas y desplazándolas de un período a otro, lo que implica un desajuste y provoca conclusiones marcadas por el anacronismo.

         A modo de ejemplo voy a citar dos cartas de Julio Cortázar en las que esta circunstancia se pone de manifiesto. La primera, fechada en Mendoza el 24 de setiembre de 1944, está dirigida a Lucienne C. de Duprat, madre de una de sus colegas en el Colegio Nacional de Bolívar, con quienes ha mantenido una profusa correspondencia a lo largo de esos años:

Quizás le agrade saber algo de mi vida en Mendoza. Vine escapando a una situación penosa que se me planteaba en Chivilcoy, donde mi conducta de siempre resultó ofensiva para aquellos que van cambiando de conducta según soplen los vientos oficiales. Por no haber mostrado “fervor” en unas clases alusivas a la Revolución –según dieron en decir los jóvenes nacionalistas chivilcoyanos- y por haberme ausentado de la escuela el día en que se inauguraron los cursos de enseñanza religiosa (pues, de acuerdo a simples e invariables convicciones no podía yo auspiciar con mi presencia una implantación que creo equivocada) fui naturalmente blanco de críticas que empezaron a tornarme la vida un tanto desagradable. [1]

Este Cortázar, que no tiene ninguna visibilidad pública como intelectual -sólo han aparecido Presencia, en 1938, su primer libro de poemas, y “Rimbaud”, un artículo crítico, en la revista Huella, en 1941, ambos bajo el seudónimo de Julio Denis-, suscribe una carta cuyo destino en esa época no podía pensarse más allá del círculo íntimo de la cercanía amistosa. En ella refiere de qué manera ha debido sostener actitudes muy firmes frente a circunstancias públicas en las que se ponían a prueba sus convicciones. En esos años, durante la visita del obispo de Mercedes, Nuncio Serafini, al Colegio de Chivilcoy, Cortázar es el único entre un grupo de alrededor de veinticinco profesores que se niega a besarle el anillo y sólo le tiende respetuosamente la mano para saludarlo. Después, siendo profesor de la Universidad de Cuyo, va a renunciar a su designación por no estar de acuerdo con la manipulación política de los concursos docentes.[2] Considerando estos sucesos, se desvanece la idea del sujeto apolítico, encerrado en la torre de marfil y reaccionando ante el mundo que lo rodeaba sólo cuando el bullicio de las turbamultas lo interrumpían en su labor creativa; lo que no significa proponer un giro que lo transforme en un luchador social, sino antes bien, revisa la idea cristalizada que, básicamente, desde una concepción cercana al compromiso sartreano, se dirige sobre una etapa de su vida, forzando la interpretación para exhibir una discordancia con el desarrollo posterior.

La otra cita es de una carta dirigida al crítico literario francés Jean L. Andreu, desde Viena, el 3 de octubre de 1967:

Me parece que su nota sobre Todos los fuegos el fuego es muy útil para precisar algunas cosas que, como usted lo dice en su carta, han provocado los malentendidos imaginables (en su mayor parte deliberados tanto en un sentido como en otro) con respecto al cuento “Reunión”. Usted deja aclarada la cosa cuando dice que ese cuento no es un “Dithyrambe beat”, y también cuando pone en claro que el tema y las fuentes del relato no son gratuitas ni mero pretexto literario. Si ser castrista es tener fe en el futuro socialista (digo socialista porque decir comunista es ya un malentendido) de los países latinoamericanos, entonces soy castrista. Sobre todo, después del libro de Debray, que refleja exactamente el pensamiento de Fidel Castro y de los mejores entre sus compañeros, con el Che a la cabeza. Pero el cuento no fue escrito por eso. La verdad, como siempre, es múltiple. En el avión, de vuelta de La Habana, leí el texto del Che, y me fastidió su pobreza literaria mezclada con cierta pretensión; junto a textos meramente informativos, como uno de Raúl Castro u otro de Faure Chomón, incorrectos y nada literarios, el texto más “artístico” del Che no solamente no los superaba, sino que se venía decididamente abajo. Me fastidió, primero porque al Che guerrillero y político le tengo la máxima admiración, y segundo porque lo que él contaba ahí era una materia fabulosa en otras manos. Puesto que yo era un escritor, ¿por qué no potenciar esa historia hasta un terreno realmente literario, que quizá le diera más realidad, en un sentido último, que esa mezcla de historia y literatura mediocre que advertía en el texto? A eso hay que sumar un sentimiento de solidaridad con la revolución como tentativa de salvar a un país de América del abyecto pozo en que estaba sumido. No me movió ninguna intención política ni de propaganda; escribí el cuento y lo publiqué en México, sabiendo que en Cuba despertaría –en su primera etapa- resquemores y equívocos. [3]

El Julio Cortázar firmante de esta carta, ha alcanzado un altísimo grado de exposición en los medios periodísticos y un significativo reconocimiento por parte de la crítica literaria. La publicación de Rayuela en 1963, la transformación de valores por los que atraviesa la literatura latinoamericana y el dinámico proceso de agudización de las contradicciones sociopolíticas en el continente, lo han colocado en una posición sobre la que convergen los debates en torno del deber ser de los intelectuales progresistas latinoamericanos.

 Todos los fuegos el fuego, el volumen de cuentos que recoge “Reunión”, es un hito en la consagración de Cortázar para el nuevo público lector; en su primera edición de 1966, Sudamericana lanza al mercado 28.000 ejemplares, muy por encima de las tiradas habituales de sus libros anteriores, incluida Rayuela. El relato en primera persona que narra, desde claves muy evidentes y reconocibles, el primer desembarco en la isla de los revolucionarios cubanos en su marcha hacia Sierra Maestra contribuyó a establecer una zona de pasaje -la figura es deliberada- entre la palabra de Julio Cortázar y la vida épica de Ernesto Guevara. La ficcionalización de un relato autobiográfico en el que la voz del escritor comprometido se desplaza a la del líder guerrillero fue leída como un manifiesto poético que desarrollaba un programa de vida y una estetización de la lucha revolucionaria. Esa condensación no contradice la admiración que Cortázar tiene por el Che, tal como lo dice explícitamente en la carta a Andreu, sino que expone sus reparos críticos para con su intención literaria. La motivación de la escritura, provocada por la necesidad de multiplicar los sentidos y de superar la medianía pretenciosa que le atribuye a Guevara en el plano estrictamente literario, se evapora en los relatos retrospectivos -especialmente en los que él mismo va construyendo en los años siguientes- que no registran la contradicción y leen el cuento exclusivamente como homenaje.    La carta a Andreu, firmada una semana antes del asesinato de Guevara en Bolivia, revela la preocupación de Cortázar por el aplanamiento de los sentidos de su texto, reducidos a un mensaje aleccionador, que liquida las posibilidades de la palabra poética y lo asimilan a una exégesis más cercana a la propaganda política que al relato épico.

II – La metáfora de la bifurcación

La crítica literaria suele denominar poética al conjunto de rasgos relevantes de una modalidad de escritura, por lo tanto, ese concepto alude a un modo de descripción que apunta a poner en evidencia una cierta teoría dominante de la literatura ya sea en una corriente literaria, ya sea en la obra de un escritor. En este último caso, se privilegian las elecciones y las diversas configuraciones constructivas en los textos; planteada en estos términos la especulación acerca de una poética específica supone definir la convergencia de las categorías que le otorgan un carácter distintivo.

El desdoblamiento de los personajes y la concepción de una realidad ampliada, configurada a su vez por dos planos, constituyen un tratamiento recurrente de un tipo de entramado narrativo que aparece ya en los primeros textos cortazarianos y continúa como una constante, sobre la que se irán operando múltiples transfiguraciones, hasta  Deshoras de 1982, especialmente en “Diario para un cuento”, que se da a leer como una puesta en escena de una autoficción en la que se entrelazan literatura y vida.

Escindir el texto en dos, entrelazar e imbricar dos historias en una, aparece en los textos de Cortázar como una operación reiterada, que se va tramando en el binarismo que impregna todos los niveles textuales. El pasaje entonces se da a leer como el procedimiento narrativo que propicia el juego de intersecciones que se despliegan entre las dos partes. En los relatos de vida esa escisión expone la condición de posibilidad de un pasaje sino se inscribe como bifurcación que requiere la exigencia de una elección existencial.

Julio Cortázar fue durante muchos años un hombre casi invisible dentro del campo literario, era un escritor de culto, valorado por muy pocos lectores. El crecimiento vertiginoso de su prestigio se produjo paralelamente con un cambio en las modalidades de relación entre los medios periodísticos y la literatura, en el marco de la expansión violenta de lectores que produjo el llamado “boom” de la literatura latinoamericana. Esa transformación fue más notable en Buenos Aires, que se constituyó como uno de sus escenarios más destacados; publicaciones periodísticas como Primera Plana, transformaron los parámetros habituales con que se presentaban a los artistas y escritores. La entrevista fue un género privilegiado que los intelectuales comenzaban a compartir con otras personalidades atractivas para los medios gráficos y, algún tiempo después, también para los audiovisuales.

Durante los meses anteriores a su muerte, Omar Prego lo entrevista en una serie de extensos encuentros, que luego se publicarán bajo el título de La fascinación de las palabras. En sus respuestas Cortázar retoma recurrentemente algunos de los motivos más habituales para explicar los vínculos entre literatura y política:

OP: Cuándo, de qué manera y por qué Julio Cortázar asume un compromiso político. Que no es lo mismo que ser un escritor comprometido.

JC: En primer lugar, es uno de los momentos en que la biografía de una persona bifurca, toma un nuevo rumbo, adquiere nuevas características. La verdad es que yo era acentuadamente indiferente a las coyunturas políticas y a la situación política en general […] En cambio, la revolución cubana me mostró, me metió en algo que ya no era una visión política teórica, una postura meramente oral: esa primera visita a Cuba me colocó ante un hecho consumado.[4]

Las entrevistas con Prego quedaron impregnadas con la contaminación inevitable del gesto testamentario por la inminencia de la muerte del escritor al momento de contestar, aunque más que aportar diferencias significativas en relación con sus respuestas más divulgadas, confirman el elenco de operaciones con que retrospectivamente hilaba el relato de su vida. Es pertinente anotar que la narración presente en las entrevistas – en las de Prego, este rasgo está particularmente acentuado- también es un diálogo en el que Cortázar, acentuando un movimiento que es propio de la evocación, transforma y desplaza algunas de sus actitudes para retomar el diálogo con su otro pasado a través del tiempo, su voz se confronta con el otro para hacerlo comprensible, para volverlo inteligible a partir de los discursos contemporáneos, ya que las opciones realizadas, sobre las que enfáticamente insiste, sólo adquieren sentido en el presente del campo de significaciones en que se produce su relato, aunque puestas en confrontación con el modo que las manifestó en el pasado, es decir en otro presente y en otro campo de significaciones, aparecen como notables divergencias..

Sin lugar a duda el impacto que le produjo a Cortázar la revolución cubana desencadenó una serie de profundos cambios que afectaron su vida y su literatura, pero también es verdad que esos cambios no fueron producidos únicamente por su experiencia y conocimiento del proceso revolucionario que se vivía en la isla.

Tomando el año 1963 como una encrucijada, me propongo leer la metáfora de la bifurcación desde la poética cortazariana. Sus narraciones, insistentemente, aluden a un viaje, se puede pasar de un lugar a otro, de un tiempo a otro, de una realidad opresiva a una realidad imaginada; cuando la vida se torna rutinaria y la existencia palidece, el tránsito que propicia un viaje aparece como la mejor salida posible. Entonces, el viaje a Cuba que Cortázar realiza entre enero y febrero de 1963, es la contracara simétrica de su viaje a París en 1951.[5] Pero la gran diferencia reside en que el viaje a Cuba coincide con la aparición de Rayuela en julio de 1963, que produce un cambio en la visibilidad social del escritor a la vez que se constituye en la culminación de un proyecto literario, tal como Cortázar lo expone en sus trabajos teórico-críticos de finales de los años 40 a mediados de los 50, como Teoría del túnel, “La urna griega en la poesía de John Keats”, “Notas sobre la novela contemporánea”, “Situación de la novela” y “Para una poética”.[6]

La bifurcación como tropo alude a una elección personal entre dos caminos alternativos, pero opaca y posterga la caracterización de esa encrucijada como la confluencia de varias series en un contexto sociopolítico que está atravesado por una dinámica de transformaciones profundas.

III – La palabra poética

En mayo de 1937, casi dos años después de egresar de la Escuela Normal del profesorado Mariano Acosta con el título de Profesor Normal en Letras, Julio Cortázar comienza a ejercer la docencia en el Colegio Nacional de Bolívar. En julio de 1939, pasa a desempeñarse en la Escuela Normal Domingo Faustino Sarmiento de Chivilcoy, donde permanecerá hasta julio de 1944, cuando se incorpora a la Universidad Nacional de Cuyo en Mendoza durante más de un año para dictar dos cursos, uno de Literatura Francesa y el otro de Literatura de Europa Septentrional, que dedicó especialmente a la Literatura Inglesa.

En ese período su biblioteca se amplía a un ritmo extraordinario, aunque lo significativo no sólo radica en la cantidad de volúmenes que pasan por sus manos sino en el orden y sistematización con que a partir de ellos va diseñando mapas de lectura de una gran rigurosidad. Los programas que dicta en la Universidad de Cuyo son testimonio elocuente de su capacidad crítica para establecer líneas de continuidad y ruptura, elaboradas travesías que exhiben meticulosos abordajes y un acabado conocimiento bibliográfico sobre el que funda sus especulaciones teóricas.

Su paso por Mendoza será también su despedida definitiva de la actividad docente. Desde entonces y hasta que se radica en París, sus ocupaciones laborales se reparten entre el puesto de gerente en la Cámara del Libro, que ejerce desde 1946, y el trabajo de traductor público -en esos años había cursado la carrera y obtenido el título oficial- en el estudio de Zoltan Havas.

Paralelamente, mientras su máquina de lectura se expande, Julio Cortázar escribe una importante cantidad de textos, pero ejerce una severa autocrítica que reduce sus publicaciones al mínimo; recién cuando se instala en Buenos Aires, el ritmo de las mismas comienza a incrementarse pausadamente.

A finales de los años 40, conoce a Fredi Guthmann, con quien establece un intenso intercambio afectivo e intelectual, que se destaca nítidamente dentro del círculo de amistades de Cortázar y que se prolongará en una nutrida correspondencia, cuando ya se ha radicado en Francia. Este poeta nacido en San Isidro en 1911, descendiente de una familia judía alsaciana, huérfano de padre y madre antes de la adolescencia, ha heredado una importante fortuna. Obsesionado por Rimbaud, viajó a la Polinesia, y tras vivir unos meses en Tahití  recorrió los rincones más recónditos y exóticos del océano Pacífico. En Fredi Guthman, Cortázar encuentra un inestimable interlocutor con quien compartir un conjunto de afinidades que lo mantenían en cierto aislamiento en Buenos Aires, cuyos grupos intelectuales tenían otros intereses y preocupaciones. El 26 de julio de 1951, tras su primer viaje a Europa, y cuando ya está al corriente de que el gobierno francés le ha otorgado una beca para estudiar en París por diez meses –de octubre a julio de 1952-, Cortázar le escribe:

Me he preguntado a mí mismo si en el fondo lo que estoy buscando es quedarme por siempre en París. Quizá sí, quizá mi deseo intelectual (yo vivo en realidad allá, usted lo sabe bien) es un deseo absoluto, que me abarca por completo. Si así fuera, decidiré de mi destino una vez que sea el momento. Mi plan es ahora aprovechar esta beca, y acercarme un poco más a las fuentes: poesía, plástica, vida humana, esa entrega que los argentinos negamos y retaceamos y postergamos siempre. No quiero escribir, no quiero estudiar (aunque lo siga haciendo); quiero, simplemente ser de verdad, aunque ello me lleve a descubrir que no soy nada. Cuánto mejor saberlo que seguir esta vida por mensualidades en Buenos Aires. Y si todo esto le suena absurdo, a usted que está en un orden que incluye y supera a todos los Buenos Aires y los París, sé en cambio que comprenderá mi especial y menudo problema de hombre.

Cuando usted me conteste, le escribiré largamente sobre un montón de cosas, sobre todo lecturas que he hecho, cosas que he escrito, y sucesos que me han pasado. Ahora estoy nervioso y preocupado con este repentino viraje, y tengo plena conciencia del hermoso lío en que me meto. Pero nada más hermoso que elegir, como enseñan los del café Flore, y la verdad es así. El hombre es un animal que elige.[7]

La publicación de algunos cuentos y trabajos críticos en revistas literarias de Buenos Aires, la edición del poema dramático Los Reyes y el anuncio de la próxima aparición de Bestiario en Editorial Sudamericana, no son suficientes para satisfacer las expectativas del proyecto de Julio Cortázar. Su reseña sobre el Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal en Realidad  y el  artículo sobre la muerte de Antonin Artaud en Sur, son indicios inequívocos de las divergencias que lo separan del grupo reunido en torno de Victoria Ocampo. Ante este panorama, no le resulta demasiado aventurado poner en juego el magro capital simbólico acumulado en esos años y arriesgarse en un viaje de exploración, en el que además de profundizar las búsquedas literarias que lo obsesionan pueda intentar alcanzar la identidad deseada.

El esbozo de ese proyecto, más bien la ilusión de una errancia abierta antes que una ruta definida sobre un mapa seguro, hace que se correspondan, se entrecrucen y se superpongan lugares y miradas, que señalan puntos de referencia y dejan entrever las fuerzas que lo movilizan. En los guiños compartidos con Fredi Guthmann, se asoman las alusiones al existencialismo matizado con referencias a la filosofía oriental, que le había revelado Vicente Fatone, su profesor de lógica en el Mariano Acosta.[8] La figura del viaje, la connotación de movimiento y de ritmo que arrastra, junto con la intersección entre lo mismo y la otredad posible, no parecen residir para Cortázar en la materialidad del trayecto desde un lugar a otro, sino que manifiesta su valor como operador discursivo y esquema narrativo. El viaje como salida de una crisis y apertura al desciframiento de un secreto, es asimismo una condensación de algunos de los tópicos románticos más transitados en sus lecturas.

En los textos teórico-críticos de aquellos años, su proyecto alcanza la formulación rigurosa de un programa, en el que, a los ecos del existencialismo, atravesado por variaciones propias de la filosofía oriental y del romanticismo, Cortázar incorpora su atracción por el surrealismo. Esos movimientos marcados por la voluntad de trastorno del pensamiento dominante en la cultura occidental se entrelazarán en la concepción cortazariana del lenguaje poético como vía regia de la consumación de lo nuevo.

Entre el Cortázar que deja Buenos Aires y el que se instala en París hay una línea de continuidad que se manifiesta en una serie de ensayos en los que expone su canon literario, su formación intelectual y su metodología crítica. En esos textos se va diseñando una oposición antagónica, por una parte, el lenguaje científico, con su lógica deductiva y su confianza incondicional en la razón como principio ordenador de las posibilidades del conocimiento; y por otra, el lenguaje poético con la fuerza desestructurante de la imagen analógica, que abre el saber hacia una dimensión integral del hombre, que el pensamiento racional no puede abarcar.

Cortázar insiste en reiterar una y otra vez las características del lenguaje que exceden los dispositivos ordenadores de la razón analítica. Afirma la convicción acerca de la imposibilidad de separar los objetos conocidos del sujeto que los enfrenta y se plantea la tarea de abarcar la aprehensión de un mundo más amplio, pensando a la palabra poética como la dimensión más adecuada para esa indagación.

A mediados de 1947, en Teoría del túnel comienza a trazar los lineamientos de su poética:

El análisis de una novela –lo “literario” por excelencia a partir del siglo XIX- muestra que si reducimos el alcance del término a instancias verbales, de lenguaje, el estilo novelesco consiste en un compromiso del novelista con dos usos idiomáticos peculiares: el científico y el poético.

Rigurosamente hablando no existe lenguaje novelesco puro, desde que no existe novela pura. La novela es un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alimenta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico. Toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico, nominativo, con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético, simbólico, producto intuitivo donde la palabra, la frase, la pausa y el silencio valen trascendentalmente a su significación idiomática directa. El estilo de un novelista (considerándolo siempre desde el punto de vista sólo verbal) resulta del dosaje que conceda a ambos usos del lenguaje, la alternación de sentido directo e indirecto que vaya dando a las estructuras verbales en el curso de la narración. Creo calificar aquí de enunciativo el uso científico, lógico si se quiere, del idioma. Una novela comportará entonces asociación simbiótica del verbo enunciativo y el verbo poético, o, mejor, la simbiosis de los modos enunciativos y poéticos del idioma.[9]

La “teoría del túnel” apunta a socavar el lenguaje literario construido en base a los sedimentos de una tradición que no alcanzan para enunciar inmediata y enteramente lo humano; Cortázar exhibe una marcada desconfianza en ese tipo de transiciones convencionales, que considera ineficientes para recorrer determinados caminos y propone, en cambio, la necesidad de que la literatura sea el modo verbal del ser auténtico del hombre, para lo cual insiste en la preeminencia del lenguaje poético como el camino más apropiado para esa búsqueda. La novela atravesada por la palabra poética funda su despliegue en la seducción significante, las conexiones insólitas, las apariciones sorprendentes que permiten abominar de las citaciones corrientes y los lugares comunes, alejándose de lo factible para internarse en una espacialidad extraterritorial y alcanzar así la residencia olvidada de la otredad. Su teoría no sólo se refiere a los textos sino también distingue entre el escritor “tradicional”, asimilándolo a una corriente dominante hasta el siglo XIX, en la que reconoce notables excepciones, y el escritor “rebelde” que asume una irreverente despreocupación frente a las formas aceptadas de la creación literaria.

Teoría del túnel, tiene como subtítulo Notas para la ubicación del surrealismo y existencialismo, el ensayo está contaminado por el impulso del manifiesto en el que se expone un proyecto imbricado en sus ramificaciones con los movimientos que le permiten articular su programa de demolición del edificio literario canónico.

El surrealismo alienta la irrupción del lenguaje poético que se inscribe, más allá de toda funcionalidad de ornamento, como la instancia en la que se asoman los temas fronterizos como la aceptación de una íntima intersección entre la vigilia y el sueño, afirmando la importancia del azar, la magia, la premonición y la presencia de lo no euclidiano. El surrealismo es inseparable del pensamiento literario de Cortázar atravesándolo en el curso de toda su obra. La visión del mundo surrealista fundada en la creencia de una realidad dual participa intensamente en la configuración narrativa cortazariana, que privilegia los principios constructivos tramados en el despliegue de esa realidad intuida, como instancia dominante de la imaginación movida por el deseo y el inconsciente. Además de un ámbito perteneciente a la vigilia y a la conciencia que se disponen siguiendo la lógica razonable de la percepción fenoménica, es decir de una realidad verificable por el testimonio de los sentidos y la inteligencia lógica, que articula la vida cotidiana, las costumbres, las actividades que constituyen las relaciones intersubjetivas en su conjunto, las narraciones de Cortázar se mueven hacia otra dimensión de la realidad que no se deja explicar por el pensamiento racional, que irrumpe a través de los sueños y las alucinaciones obsesivas trastornando los hábitos y desordenando la fácil serenidad de las rutinas; es una vasta e incesante provocación que suscita la emergencia de las fuerzas subterráneas que desmontan los tabúes sociales.

La concepción del existencialismo a la que Cortázar recurre en Teoría del túnel alude a un estado de conciencia y sentimiento del hombre contemporáneo, antes que a la sistematización filosófica de un inventario de conceptos organizados por un método. Pone el acento en el intuir existencialista de la soledad que resulta de la inmersión del hombre en sí mismo, tras los rechazos de los sostenes tradicionales, teologías auxiliares y esperanzas teleológicas.

El existencialismo le permite trastornar el puro poetismo, que Cortázar le atribuye al surrealismo como actitud individualista, mágica, ahistórica y asocial; entonces la empresa de conocimiento trascendente debe nacer de una angustia de encierro y soledad, “la angustia ilustrada en su forma metafísica pura por el místico y en su forma física por el héroe” para intuir la presencia del hombre. “Se diría que el poetismo aspira a la superrealidad en el hombre, mientras que el existencialismo prefiere al hombre en la superrealidad”, para Cortázar es el mismo objetivo con el acento puesto en términos distintos, que él se propone distinguir y entramar en su escritura literaria.

En 1949, Cortázar publica en la revista Realidad “Irracionalismo y eficacia”; el artículo se centra en el capítulo “Existencialismo y nazismo” del libro de Guillermo de Torre Valoración literaria del existencialismo.[10] Cortázar desmonta la oposición irracionalismo-racionalismo sobre la que se apoya la argumentación del autor, que distingue las expresiones dominantes del pensamiento sistemático hasta principios del siglo XX, otorgando un signo positivo a la razón y otro negativo, con atenuantes y excepciones, a la dimensión irracional. La lectura de Cortázar desestabiliza los supuestos de esa dicotomía señalando que en la poesía del siglo XIX surgen los primeros signos de rebelión de lo irracional como reacción al insoportable exceso de rigidez a que la hegemonía racional había llevado al hombre, proponiendo la ruptura de la jaula lógica por vía de la palabra poética, para movilizar fuerzas necesitadas de ejecución más libre. Básicamente niega que las consecuencias de la barbarie nazi sean producto de la irracionalidad, por el contrario, afirma que son el resultado de la consumación de un proyecto sistematizado afín a los dictados de la razón.[11]

En “Situación de la novela”, de 1950 reitera la valoración de la palabra poética como punto de apoyo de la transformación de la narrativa novelesca:

Al entrar en nuestro tiempo, la novela se inclina hacia la realidad inmediata, o que está más acá de toda descripción y sólo admite ser aprehendido en la imagen de raíz poética que la persigue y la revela. Algunos novelistas reconocen que en ese fondo inasible para sus pinzas dialécticas se juega el juego del misterio humano, el sustentáculo de las objetivaciones posteriores. Y entonces se precipitan por el camino poético, tiran por la borda el lenguaje mediatizador, sustituyen la fórmula por el ensalmo, la descripción por la visión, la ciencia por la magia. […] Lo importante es que el avance de la poesía sobre la novela que tiñe todo nuestro tiempo significó un calado en profundidad como ninguna narrativa del período estético había podido alcanzar por limitación instrumental. El golpe de estado que da la poesía en el territorio mismo de la prosa novelesca (de la que hasta entonces había sido mero adorno y complemento) revela en toda su magnífica violencia las ambiciones de nuestro tiempo y sus logros. […] Lo que cuenta es la actitud poética en el novelista; lo que cuenta es la negativa a mediatizar, a embellecer, a hacer literatura.[12]     

En “Para una poética”, publicado en La Torre en 1954, retoma y afirma los desarrollos de la concepción que Cortázar comienza a construir en Buenos Aires, antes de su viaje a París. Es una amplia especulación sobre el acto poético como modalidad privilegiada de conocimiento de la realidad. Frente a las limitaciones del discurso lógico, la palabra poética aparece como la indagación más adecuada de los caminos hacia el ser y como puente indispensable para alcanzar la plenitud ontológica.

            Cortázar avala sus argumentaciones incorporando una visión antropológica para reflexionar acerca del paralelismo entre el pensamiento mágico de los pueblos primitivos y la percepción analógica de la realidad propia de los poetas. El poeta, como el mago, incursiona en el conocimiento del mundo por un camino alternativo y mucho más rico que el que se puede alcanzar por medio de la comprensión científica:

Esa dirección analógica del hombre, superada poco a poco por el predominio de la versión racional del mundo, que en el occidente determina la historia y el destino de las culturas, persiste en distintos estratos y con distintos grados de intensidad en todo individuo.[…] Su permanencia y frescura invariables, su renovación que todos los días y en millones de formas nuevas agita el vocabulario humano en el fondo del sombrero Tierra, acendra la convicción de que si el hombre se ordena, se conductiza racionalmente, aceptando el juicio lógico como eje de su estructura social, al mismo tiempo y con la misma fuerza (aunque esa fuerza no tenga eficacia), se entrega a la simpatía, a la comunicación analógica con su circunstancia. El mismo Hombre que racionalmente estima que la vida es dolorosa, siente el oscuro goce de enunciarlo con una imagen […] Cuando alguien afirmó bellamente que la metáfora es la forma mágica del principio de identidad, hizo evidente la concepción poética esencial de la realidad, y la afirmación de un enfoque estructural y ontológico ajeno al entendimiento científico de aquélla.[13]

“Para una poética” reafirma la especulación cortazariana sobre el par de opuestos, lenguaje poético versus lenguaje científico, para insistir en uno de los ejes centrales de su concepción de la palabra literaria y de la función del poeta.

En estos artículos se vislumbra tanto el desarrollo de un conjunto de líneas programáticas que exhiben acabadamente el modo en que Cortázar proyecta su escritura, como su estrategia de lectura que focaliza y recorta exclusivamente los aspectos más pertinentes para sus intereses intelectuales y literarios. Lee y reescribe exclusivamente aquellas cuestiones que le son funcionales al diseño de su proyecto; así, no hay alusiones de los conflictos y las polémicas que en el seno del movimiento surrealista produjeron las relaciones entre literatura y política; ni tampoco se refiere a los debates que sacudieron el campo intelectual francés, y en particular a los existencialistas, provocados por el alineamiento de Sartre con el bloque socialista. La polémica Sartre-Camus, no aparece mencionada en sus cartas o artículos. De acuerdo con el mismo criterio, en su lectura de John Keats privilegia “Oda a una urna griega” y “Oda a un ruiseñor”, en los que el poeta romántico inglés valoró especialmente la percepción sensorial y el sentimiento; sobre estos aspectos se centra gran parte de su lectura de “Hyperion” en detrimento del sistema de conocimiento intelectual, que tiene un notable desarrollo en ese poema.

En el conjunto de los ensayos de ese período se recorta Imagen de John Keats –escrito entre 1951 y 1952 y publicado póstumamente-, en particular por algunas marcas que lo distinguen, aunque esas diferencias pueden ser leídas como un modo de expansión del mismo programa literario que recurre a otros dispositivos para exponer sus posibilidades.

El texto se abre con un protocolo de lectura titulado “Declaración jurada” que dice en el comienzo:

Un libro romántico, aplicado a su impulso y a su tema con fidelidad de girasol. Es decir, un libro de sustancias confusas, nunca aliñadas para contento del señor profesor, nunca catalogadas en minuciosos columbarios alfabéticos. Y de pronto sí, de pronto ordenadísimo, cuando de eso se trata: también el buen romántico le lleva un método el hacerse la corbata a la moda del día.[14]               

La primera y más notoria diferencia es la inscripción de una primera persona que remite a lo largo del trabajo a innumerables señales autobiográficas, aludiendo a sus amistades, lecturas, viajes y publicaciones. Ese gesto está en consonancia con el modo en el que va articulando la indagación crítica sobre la obra y la vida de Keats: la diversidad de los materiales que pone en juego, la variedad de abordaje de los poemas y las cartas, la biblioteca que moviliza para elaborar los sentidos poéticos y existenciales que propone, son estructuralmente solidarios con esa voz que asume la responsabilidad de afrontar el efecto polémico de su postura. En Imagen de John Keats aparecen ciertos procedimientos que luego se acentuarán en los textos literarios: la especialización de la prosa que retoma el ritmo de la palabra poética, el tono que modula y mezcla la palabra coloquial con a la referencia erudita, y la heterogeneidad como emblema de ruptura contra las modalidades uniformadoras de la racionalidad crítica.

La voz autobiográfica de Imagen de John Keats en ningún caso hace depender el sentido crítico de la disposición de los sucesos que configuran la vida de ese yo como modelo de causalidad ordenadora, sino que se presenta como una modalidad inscrita en la estrategia de lectura con que se aborda la textualidad de Kyats.

El yo que hila la argumentación de Imagen de John Keats está vinculado íntimamente con la figuración de la voz romántica que se despliega en la escritura del poeta inglés. En largos pasajes del texto ese yo desaparece, dando lugar a una reflexión que recorre los poemas y las cartas de John Keats alejándose de los formatos críticos vigentes en esa época y dejando asomar marcas de la poética que está construyendo. 

La poética que Cortázar enuncia en los ensayos que he citado tiene su correspondencia en los textos literarios que escribe y publica hasta la aparición de Rayuela, que supone la culminación de ese proyecto.  Su indagación se constituye sobre la sospecha y el rechazo de una formación discursiva que se atribuye la representación inequívoca de la realidad; sus reflexiones exhiben una profunda desconfianza en las posibilidades de la razón que desconoce las resistencias tenaces que una realidad más extensa ofrece a los dispositivos de la metodología lógico-analítica.

            La función poética del lenguaje en la construcción novelística de Rayuela se constituye en un polo de atracción que reúne los diversos componentes de su configuración, concertándose como una textualidad heterogénea que evoca la forma de un ovillo. El entramado reúne los diferentes materiales que sometidos al entrecruzamiento incesante se intersectan, se injertan, y/o se desplazan en formas inestables, abriéndose a infinitas derivaciones producto de las posibilidades de combinación que propone la trama novelesca. De tal modo que los personajes, las acciones, la intriga, no poseen contorno definitivo, sino que se dan a leer como fuerzas en movimiento, como cadenas de variables relacionadas entre sí. En cada nudo, que puede derivar en continuidad de los posibles narrativos o en fisuras que producen el desvío o la transfiguración, los componentes textuales generan significación impulsados por las instancias de enunciación y las múltiples variaciones de la palabra poética. La búsqueda de un centro no parece gestar una exploración topográfica sino más bien tropológica, la voz que ilumina a los objetos es la instancia de nombrarlos fuera de la costumbre y del estereotipo. La palabra poética nunca se presenta aislada de sus variantes de enunciación que distribuyen variables y mutaciones haciendo imposible la correlación unívoca entre el discurso y el mundo; en Rayuela nombrar es siempre una tarea inacabada.

“Toda Rayuela fue hecha a través del lenguaje”, dice Cortázar. “Es decir, hay un ataque directo al lenguaje en la medida en que, como se dice explícitamente en muchas partes del libro, nos engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se obstinan en creer que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y su ser más profundo. La razón es sabida: empleamos un lenguaje completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas, a las que quizás podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo.”[15]                  

Hasta Rayuela, escritura y vida en Julio Cortázar no aparecen como polos antagónicos entre los que se puedan registrar contradicciones, su programa de escritura y los textos publicados exhiben una notable coherencia; ese proyecto se corresponde con una búsqueda intelectual plegada hacia el interior, otorgando un lugar preeminente a la palabra poética, despreocupado de las articulaciones con el mundo inmediato, lo que no significa un apartamiento que implique ignorancia o indiferencia; en determinadas situaciones los imperativos existenciales impulsaron a Cortázar a asumir actitudes que revelaban sus posturas éticas y políticas. Pero en ningún caso, esas actitudes ocupan el centro de su interés ni están relacionadas con su modo de pensar la literatura, que busca provocar un cambio radical en la situación del hombre a partir de una valoración superlativa de la función poética sobre las demás formas discursivas.

IV – Los pasajes y los desajustes

Desde su primer viaje a Cuba, esa correlación comienza a perder su consistencia, su concepción del lenguaje como modo privilegiado de producir transformaciones en el hombre le resultará insuficiente; la bifurcación, como tropo y dispositivo discursivo, amenazará su poética y la someterá a exigencias que la trastornarán exponiéndola a fuertes contradicciones.

            En una carta enviada a Roberto Fernández Retamar, un prominente intelectual estrechamente ligado al régimen de Fidel Castro, fechada el 10 de mayo de 1967 en Saignon, dice:

[…] mi problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayuela, un problema metafísico, un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin en ese arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual. Desde el momento en que tomé conciencia del hecho humano esencial, esa búsqueda representa mi compromiso y mi deber. Pero no creo como pude creerlo en otro tiempo, que la literatura de mera creación imaginativa baste para sentir que he cumplido como escritor, puesto que mi noción de esa literatura ha cambiado y contiene el conflicto entre la realización individual como la entendía el humanismo, y la realización colectiva como la entiende el socialismo…

Cortázar luego la incluye en Último round, antecediéndola con el siguiente epígrafe: “Esta carta, publicada en la revista Casa de las Américas (La Habana, 1967) se incorpora aquí a título de documento, puesto que razones de gorilato mayor impiden que la revista citada llegue al público latinoamericano.”[16]

Hay varios aspectos en este texto que me permiten considerarlo como paradigmático para abordar el núcleo de mi exposición. Ante todo, Cortázar, invitado a participar en un número de la revista Casa de las Américas, que se propone tratar la situación del intelectual latinoamericano contemporáneo, elige la forma epistolar para delinear su posición, lo que lo habilita para situar la cuestión en el plano autobiográfico, y más allá de algunos apuntes de orden general, como el rechazo al realismo telúrico, articula sus reflexiones a través del desarrollo de un hilo narrativo que apunta a justificar sus elecciones personales. El gesto autobiográfico tiende necesariamente a configurar un continuo que le otorgue unidad a la vida. Cortázar relee sus textos y sus posturas existenciales para explicarlos en relación con un presente que exige un modo de decodificación que lo libere de cierta confusión. Las operaciones de puesta de relato confrontan un yo presente con un yo pasado con la voluntad de traducirlo a los nuevos términos. No se trata, de ninguna manera, de una reconstrucción que falsee los datos negando determinados episodios o inventando otros, sino de inferir nuevos significados a partir de la transformación operada en el narrador que se sitúa en la sintonía de un enunciador actual diferente del anterior. No pongo en cuestión ni la veracidad ni la exactitud del relato de vida que expone Cortázar, puesto que su desarrollo no depende de su relación con referentes mundanos sino del cambio de perspectiva de las formaciones discursivas en las que se inscribe para pensar su vida.

La coherencia entre escritura y vida hasta la aparición de Rayuela estaba centrada en que el proyecto cortazariano privilegiaba la función poética de lenguaje y, por lo tanto, los textos que iba produciendo, cartas, artículos teórico-críticos, obras literarias de distintos géneros, exhibían una afinada conjunción que permitía pensarlos como una constelación.

El viaje a Cuba, sin dudas ha producido un impacto profundo en Cortázar, pero la linealidad del relato autobiográfico no atiende a otros cambios de gran importancia que se están produciendo en el campo intelectual latinoamericano que afectan sus relaciones con el marco global del proceso sociohistórico por el que atraviesa la región. La difusión de los textos de Julio Cortázar, más allá de los valores literarios que sin duda poseen, está ligada a un salto violento en la atención de los lectores que comienzan a privilegiar la literatura latinoamericana y en particular a un grupo de escritores, entre los que se cuenta como uno de sus principales actores. Las explicaciones que se han propuesto para dar cuenta de esta expansión son divergentes en cuanto a los motivos que la originaron, pero casi sin excepciones consideran a la conmoción producida por la revolución cubana como un factor importante en el crecimiento del interés por la literatura latinoamericana, aunque sin asignarle un rango excluyente; se infiere, entonces, que hay causalidades concurrentes que no pertenecen a las mismas series y, en consecuencia, algunas de ellas estaban fuera de la esfera de opción personal de Cortázar.

La bifurcación como tropo tiene su pertenencia y su funcionalidad dentro del espacio de significaciones producidas por la linealidad del relato autobiográfico,  pero en ese modelo comprensivo quedan relativizados los cambios operados en el conjunto socio-histórico que no son el resultado de decisiones individuales. El epígrafe con que introduce la carta a Fernández Retamar en Último round alude a las dificultades de circulación de determinadas publicaciones en América Latina, al incluirlo en un libro para eludir esas restricciones, consecuentemente participa de un conflicto centrado en la información. La función poética del lenguaje ya no es suficiente para producir una ruptura, la exigencia creciente de referirse al mundo obliga a Cortázar a otra  valoración de la función referencial del lenguaje. Dice en su carta:

Me basta hojear los periódicos que leen veinte millones de compatriotas; me basta y me sobra sentirme cubierto de la influencia que ejerce la información norteamericana en mi país y de la que no se salvan, incluyo creyéndolo sinceramente, infinidad de escritores y artistas argentinos de mi generación que comulgan todos los días con las ruedas de molino subliminales de United Press y las revistas “democráticas” que marchan al compás de Time o Life […] ayer en Le Monde, un cable de la UPI transcribía declaraciones de Robert Mc Namara. Textualmente, el secretario norteamericano de la defensa (¿de qué defensa?) […] Cito ese párrafo porque pienso que, después de leerlo, un escritor digno de tal nombre no puede volver a sus libros como si no hubiera pasado nada, no puede seguir escribiendo con el confortable sentimiento de que su misión se cumple en el mero ejercicio de una vocación de novelista, de poeta o de dramaturgo. [17]

Los principios constructivos de la novela El libro de Manuel  o del cuento “Recortes de prensa” parten de esa exigencia: la narración literaria puede ser un espacio privilegiado para descifrar la información falseada acerca del mundo que producen los medios de comunicación; por lo tanto, en esos textos la función poética del lenguaje es un modo de desmontar la opacidad deliberada que se produce entre los discursos periodísticos y los hechos verdaderos; en otros términos, la narrativa ficcional puede ser un gran decodificador de la función referencial, pero su significación depende de un criterio de verdad que opone discurso a mundo para su verificación. Este giro discursivo no significa que se produzca un corte abrupto en el pensamiento de Cortázar, los sedimentos con que el existencialismo, el surrealismo y las más variadas formas de la actitud romántica siguen impregnando su voz y su escritura no se diluyen, pero en alguna medida aparecen deslocalizados en relación con los desplazamientos que se van operando en sus argumentaciones. De todos modos, ese es uno de los puntos de emergencia de la tensión que estoy indagando: la dificultad de conciliar los diversos matices de su pensamiento tal como se enuncia desde mediados de los años sesenta, que exhibe una marcada insistencia en valorar los procesos mediatizadores de la palabra, cuando ese era un punto nodal de su rechazo a los discursos hegemónicos que se proponía socavar con la imagen poética.

En esa misma carta, Cortázar para exponer en una síntesis apropiada su nueva postura frente a la situación política, recurre una dicotomía tramada en una simetría inversa: “De la Argentina se alejó un escritor para quien la realidad, como lo imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro; en París nació un hombre para quien los libros deberán culminar en la realidad.” A pesar de cierta originalidad en la fórmula, que la acerca a la consigna política, resulta reduccionista cuando se la compara con las ideas expuestas en Teoría del túnel, que en su primera parte desarrollan un fuerte rechazo al fetichismo del libro, vehículo y sede de valores que, en última instancia, en su concepción ya no son literarios. Es decir, la linealidad narrativa retrospectiva perturba la sobredeterminación de las acciones situadas en el pasado.

            Último round, es un libro heteróclito, reúne textos de Cortázar de la más variada procedencia: poemas, cuentos, artículos críticos y teóricos, crónicas de costumbres, recuerdos personales, testimonios, junto con fotografías y dibujos que integran los más variados diseños. La primera edición de 1969 se presentaba como “un libro de dos pisos” en el que las páginas se separaban en dos partes de distinto tamaño, “Primer piso” y Planta baja”, desglosadas y unidas solamente en el lomo y con paginaciones independientes.[18] Por un lado, el armado Último round evoca un proyecto vanguardista de la primera época, que se proponía la superación del formato libro cerrado -la idea nunca llevada a cabo de una edición con páginas sueltas y las remisiones al lector en Rayuela forman parte de esa concepción-; y por otro, junto con alguno de sus libros, en particular La vuelta al día en ochenta mundos, el nombre Julio Cortázar aparece como el nexo entre las diversas formas de enunciación de textos que contradicen la síntesis unificadora del nombre propio. La inclusión de la carta a Fernández Retamar en ese volumen, la instala en un espacio de lectura que agrava las tensiones a las que me vengo refiriendo.

V – Acerca del compromiso           

Carlos Fuentes expone en La nueva novela hispanoamericana en términos muy precisos la situación de los escritores a principios de los años sesenta: “En las últimas décadas, y sobre todo a partir del triunfo y ejemplo de la Revolución Cubana, la inteligencia de nuestros países se sitúa mayoritariamente, en la izquierda.”[19]

Los escritores y los artistas ocupan el espacio público para dirigirse a la sociedad de una manera inédita hasta entonces en América Latina; como intelectuales asumen la convicción de ser agentes fundamentales en el proceso de transformación de la sociedad, con la certidumbre de que su palabra era un vehículo privilegiado para acelerar un cambio político radical. Esta situación, a principios de los sesenta, puede caracterizar un punto de partida situado cuando las figuras más destacadas de la ciudad letrada latinoamericana se alinearon con Cuba y buscaron conciliar un discurso compartido. Mientras el transcurso de los años profundizaba y exaltaba algunas contradicciones y aceleraba la confrontación política en el marco de la guerra fría, las discrepancias dentro del campo intelectual se pudieron mantener alejadas de la esfera pública. Pero en 1968, el estallido del caso Padilla produce una fractura que dividió las aguas en una coyuntura histórica que había cambiado notablemente en relación con aquel punto de partida.

            Paralelamente, y en consonancia con la dinámica de los acontecimientos socio-históricos, se acentúan algunas diferencias, mencionaré únicamente dos, cuya significación está íntimamente ligada con el objeto de este trabajo.

En primer lugar, la caracterización de intelectual progresista permitía abarcar un amplio espectro de posiciones que reunía a todos aquellos que compartían la noción de compromiso. Los diversos criterios acerca de la obra comprometida fueron objeto de arduos debates en los que confrontaban quienes preferían el realismo por su fuerza comunicativa y la posibilidad que otorgaba de establecer un vínculo más directo con los lectores, con aquellos que consideraban más viable la opción vanguardista o de ruptura con las formas canónicas del realismo. Cortázar era el más notorio de los escritores de esta última posición, fundamentada en la certeza de que la libertad de elección implicaba, ante todo, la posibilidad de apropiarse de la fractura que era intrínseca a las corrientes de vanguardia, lo que presuponía la paridad de la dimensión estética y de la dimensión política, sin distinciones de orden jerárquico entre ambas. Pero en Cuba, la dirección revolucionaria terminará ejerciendo un férreo control directo sobre todas las áreas, subordinando el campo intelectual a las directivas políticas y deslegitimando ese equilibrio.[20]

     Y, en segundo término, la idea de compromiso imponía como correlato un grado muy alto de interpenetración entre la vida y la obra. La participación de los escritores en la escena pública trajo como consecuencia un interés creciente por sus ideas y sus acciones políticas. La vida del intelectual, que se transformaba a su vez en materia literaria, aparecía como inseparable de sus textos. A finales de los años sesenta, cuando la confrontación política en América Latina abre la posibilidad de otras formas de participación, algunos intelectuales profundizan su compromiso pasando de la acción política a la lucha armada; el caso de Rodolfo Walsh es en este sentido paradigmático.

En el curso de esos cambios, la postura de Cortázar será sometida a escrutinio desde múltiples perspectivas, sus esfuerzos por conciliar sus ideales estéticos y políticos, una y otra vez exigirán nuevas reformulaciones.

El deslizamiento y la confusión entre obra y vida, que eran inseparables de la idea del compromiso, fueron funcionales a la valoración que las publicaciones de mayor tiraje hacían de las entrevistas a los escritores más famosos por la atracción que ejercían sobre los lectores ávidos por descubrir los secretos de la obra guiados por la palabra de los autores.

La entrevista arrastra el prestigio que tiene socialmente el contacto directo, ese modo de legitimación es uno de los fundamentos de la institucionalización de los medios periodísticos: personas que se encuentran cara a cara que, en la imagen del televisor o en las columnas del diario, aparecen unidas por el contrato de contar la “verdad”. La entrevista es una escena de diálogo que no consiste solamente en el encuentro de dos participantes, sino que es una figura con tres componentes: entrevistador, entrevistado y el público, que como un tercero innumerable interviene en la instancia de la divulgación.

De todos modos, ese diálogo que se presenta como la vía de acceso más inmediata a la palabra auténtica, a un testimonio autorizado, se enfrenta con una paradoja: su credibilidad se construye con procedimientos propios de la literatura de invención. En toda entrevista se pone en juego el descubrimiento de una verdad, una revelación que en la cercanía del diálogo aparece marcada por la impronta detectivesca, pretende contribuir a la dilucidación de un misterio, que el entrevistado mantiene oculto.[21] Cuando el entrevistado es un artista, el enigma gira en torno del fenómeno de la creación y de los modos en que se pueden establecer las relaciones entre obra y vida.[22]

Esa inminencia enigmática en la que es posible entrever la figura del autor, del creador, ha tenido en Cortázar una construcción particular. Por la época en que comenzó a ser entrevistado, quienes lo hacían se preocupaban por indagar en aspectos desconocidos de su vida, por lo tanto, uno de los interrogantes más frecuente era acerca de cómo el escritor transformaba su experiencia en literatura, para lo cuál partían de supuestos más o menos conocidos y de una ideología literaria que privilegiaba la realidad fenoménica como fuente inagotable de la literatura, contradiciendo a menudo los propios presupuestos del escritor. El contraste entre una escritura fantástica y una posición política a favor de cambios revolucionarios en América Latina fue desde el principio un interrogante ineludible en cada encuentro. Los puentes y los pasajes que en sus textos literarios figuraban el tránsito posible o imposible entre los dos componentes de la identidad de los personajes o entre las dos dimensiones de la realidad, se constituyeron también en un modo de explicar la tensión entre literatura y política que se presuponían como planos antitéticos cuando se lo entrevistaba. Sus respuestas aparecen como deslizamientos de sus estrategias narrativas. Cortázar construye los relatos de su vida siguiendo los procedimientos de su poética literaria.

Dar a leer textos atravesados por una dicotomía, figurar el desencadenamiento de las narraciones como una búsqueda cifrada en el entrecruzamiento o la imbricación de dos historias en las que los desplazamientos espaciales y temporales se manifiestan tanto por paralelismos como por enfrentamientos, no remite exclusivamente a notas para una poética sobre la obra de Julio Cortázar sino que también parecen constituir una alusión a los procedimientos que atraviesan las diferentes entonaciones con que aborda el relato de su vida. La diferencia notable que distingue unos de otros reside en que en sus evocaciones autobiográficas esos procedimientos están al servicio de una trama progresiva, desplazando la apertura de sentidos a una serie escandida por instancias de elección entre opuestos, inscribiendo el tropo de la bifurcación como una figura apropiada para significar esa instancia de la trama. Los procedimientos que en los textos literarios se abrían a múltiples puntos de fuga, en los relatos de vida son subsumidos a una lógica que desemboca invariablemente en una síntesis conciliadora, aunque se los evoque con la voluntad de que testimonien la libertad de elección del escritor.

Desde la aparición de Rayuela, Cortázar concede innumerables entrevistas, especialmente para revistas y diarios de las más diversas procedencias y circulación. Puestas en orden cronológico revelan los esfuerzos que Cortázar lleva a cabo para explicar en términos más o menos precisos su posición ante los sucesivos y cambiantes escenarios históricos. La entrevista que le hace Rita Guibert para Life, publicada en abril de 1969, presenta algunos rasgos particulares. Cortázar manifiesta su preocupación por la posible manipulación de sus palabras, por eso exige que el cuestionario le sea enviado con antelación para contestarlo por escrito, a los efectos de impedir cualquier tergiversación de sus afirmaciones. En sus respuestas enfáticamente insiste en la importancia que le otorga al manejo de la información sobre América Latina y a la distorsión de los hechos con que opera la gran prensa capitalista, pero el eje de su exposición sigue la lógica de quien explica su posición como producto de decisiones existenciales frente a  las coyunturas históricas.

Ese yo autobiográfico se expande y es el lugar desde el que Cortázar interviene en los frecuentes debates intelectuales de la época; en todos los casos, ante las disyunciones que se plantean para exponer la conflictiva relación entre escritura y vida, centradas en torno del núcleo teórico del compromiso, sus participaciones aparecen siempre marcadas por el efecto de quien se siente interpelado personalmente y no de quien discute cuestiones de orden general.[23]

Asimismo ese deslizamiento se puede verificar en sus artículos teórico-críticos, en los que abandona la distancia que había caracterizado sus trabajos anteriores, desplegando la argumentación a partir  de marcas autorreferenciales.

Hasta mediados de los años sesenta, Julio Cortázar se refiere a la literatura en sus artículos teórico-críticos o en los metatextos de sus narraciones -de los que los soliloquios de Persio en Los Premios y los capítulos de Morelli en Rayuela son ejemplos elocuentes- desplegando una poética sin fisuras. Igualmente, en su correspondencia de aquel período expone su situación vital, su postura intelectual, su perspectiva teórica, su enfoque crítico, su relación con el mundo, en términos que no son contradictorios con el de sus ficciones literarias. A partir de entonces, su voz comienza a participar de otros registros discursivos y otras modalidades de circulación de sus ideas, entonces, progresivamente se va incrementando la incidencia de un yo autobiográfico que articula sus argumentaciones en las entrevistas, en las polémicas, en las conferencias y en los artículos críticos. Las argumentaciones se organizan en torno del relato autobiográfico, con un notable incremento de sus preocupaciones acerca de la distorsión informativa en los medios de comunicación masiva y de las exigencias de participación política que se le imponen al intelectual latinoamericano. Todo ello no supone una ruptura en su escritura literaria -hasta su muerte, Cortázar seguirá publicando textos que están fuertemente ligados a la poética que esbozara en la primera época de París- antes bien, aparece como una tensión irresuelta.

VI-Un modelo para desarmar

La escritura cortazariana abandona la valoración excluyente que le atorgaba a la palabra poética y se desplaza vertiginosamente hacia el amplio campo de la experiencia social en términos de discurso. Escritura y vida comienzan a tensarse y aparece la necesidad de tender un puente, un pasaje, entre ellos; entonces, Cortázar se desliza hacia un yo autobiográfico que es el dispositivo que le resulta más eficaz para explicar las transformaciones que se van operando entre esas dos dimensiones. Por una parte, ese dispositivo habilito que la memoria del pasado sea sometida a un procesamiento estético, mientras que los horizontes de expectativa futuros quedan ligados al orden ético. Pero por otra, el relato autobiográfico, que tiene por objeto la inscripción de la vida como una unicidad evolutiva, es un indecidible ya que la vida no es un a priori sino una construcción producida por el propio relato.

El registro autobiográfico ficcionaliza una linealidad cronológica y una topología del espacio, sobre esa instancia se construye un cierto orden de la historia, que se despliega sobre la lógica de la peripecia, que figura el devenir temporal mundano segmentándolo en acontecimientos discretos. La bifurcación como metáfora se inscribe sobre ese entramado y alude a un saber del sujeto, que frente a determinadas peripecias que aparecen como disyunciones exclusivas, ha debido elegir una opción en un momento del pasado, lo que a su vez determina encadenamientos que se proyectan hacia un futuro pretérito; aunque no hay más que puro presente de la enunciación en la operación discursiva que se está produciendo en el acto de evocación.

El propósito de este trabajo, anunciado en el título mismo, es desarmar un modelo de concebir la tensión entre escritura y vida en Julio Cortázar, lo que no implica ignorar las divergencias entre los imperativos que articulaban uno y otro campo, sino proponer otros modos de exploración crítica. En el curso de la exposición he apuntado a cuestionar la caracterización de cada uno de los términos enfrentados.

El gesto autobiográfico implica la inscripción de una unicidad en el repertorio general de los discursos, pero esa unicidad que debe inscribirse en la circulación discursiva no se tiene de antemano. Este es el riesgo insalvable de la experiencia autobiográfica, en ella se pone en juego la formidable carga significativa que posee el nombre propio, pero no es suficiente, no alcanza a nombrar una presencia plena, una identidad, que se disemina en múltiples figuras de ausencia y discontinuidad. La vida, que en relato cortazariano era el espacio en el que se explicaban las diferencias, no puede determinar la obra, al igual que la obra no es la alteridad de la  vida.

El recurso privilegiado por Cortázar para justificar los desajustes entre sus enunciados literarios y sus enunciados políticos tuvo una notable recepción y en gran medida se impuso como una modalidad dominante en las polémicas y en las lecturas críticas que se propusieron revisar el asunto puesto en debate, aceptando la construcción biográfica como una metodología incuestionable de pensar las diferencias. Este criterio ha sido el motivo de  frecuentes trasposiciones temporales, porque al aceptar la linealidad de la vida como un  principio no sometido a la inquisición crítica, se hace viable el desplazamiento de conceptos producidos en un determinado campo intelectual y/o contexto histórico social hacia otros inscriptos en marcos diferentes, en los que su significación específica queda invalidada por el anacronismo, presentándose una marcada disonancia en los abordajes sobre la contemporaneidad referida en cada ocasión.

La escritura y la vida, tal como son pensadas en el modelo a desarmar, aparecen como posiciones que se confrontan y determinan mutuamente. La versión trascendental de la autobiografía –que en el modelo que me refiero también involucra las diversas formas de la biografía- fracasa porque no hay constitución autónoma del nombre, que no es un índice que refiere a una unidad estable y única. En términos simétricos, a la unicidad de la vida corresponde un concepto que reúne en una totalidad la escritura. La obra de Julio Cortázar que se produce en un extenso período temporal, que consiste en una notable variedad de inscripciones genéricas, que -como señalaba al principio- está compuesta por textos publicados en vida por el escritor y aquellos que sus albaceas y herederos deciden editar póstumamente, resiste tanto los intentos de compactarla en una entidad continua y sin fisuras como de referirla a un esquema unívoco de concebir la contemporaneidad.

Escritura y vida, tal como se confrontan en el modelo que cuestiono, son asimismo funcionales al tipo de circulación de los textos literarios que proponen las grandes cadenas de distribución de los grupos editoriales más influyentes en el mercado: el nombre del escritor es un logotipo, una marca de calidad, cuyo contacto insemina a todo volumen sobre el que se imprime de un conjunto de cualidades que le son intrínsecas y trascendentales, transmitidas por igual y sin excepción. Así en el caso de Cortázar, es posible que sus Obras Completas sufran nuevas incorporaciones, que los suplementos de los diarios descubran una y otra vez testimonios de quienes son las personas originales a partir de las cuales ha podido crear sus personajes, que, en fin, la fatalidad capitalista termine por convalidar la noción de texto infinito incorporando bajo el nombre de Julio Cortázar tantas variantes como la creatividad cuantitativa de los gerentes del supermercado editorial pueda concebir. También el modelo es redituable para algunas de las más difundidas formas del periodismo cultural, que recuerda a los escritores por décadas, ya sea de nacimiento, muerte, publicación de grandes novelas, ya sea de acontecimientos sorprendentes o triviales de su vida.

Desarmar el modelo implica una distinta constitución del objeto crítico, el cuestionamiento de algunas de las modalidades de los estudios de la historia literaria, y el trastorno del sistema de continuidades y periodizaciones sobre el que se desarrollan. De este modo, la tensión entre escritura y vida en Cortázar pierde validez en tanto que dos polos enfrentados, abriendo la lectura del corpus de su obra a articulaciones múltiples que permitan redefinir la entidad teórica de los conceptos y trazar otras figuraciones que den cuenta con más precisión de las tensiones estéticas y políticas que produce la escritura de Cortázar, sin perder de vista la exigencia de  un adecuado tratamiento de la perspectivización histórica, para que no se constituya en un recurso monológico y lineal.        

Buenos Aires, Coghlan, abril de 2007.

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